El lector

Descubrir esta novela de Bernard Schlink ha sido una sorpresa. En realidad, empecé a leerla con buena disposición pero ninguna expectativa de lo que podía encontrar (el título me despistaba), y quizá por ello ha sido más fácil entrar en la historia desde la primera página y permanecer aún, días después de haberla acabado, sumergida en ella. No resulta sencillo desprenderse de la voz del protagonista y de las sensaciones, reflexiones y recuerdos que se van desgranando a lo largo de la historia. Michael Berg se remonta a sus quince años y nos narra cómo, a raíz de una enfermedad, conoció a una mujer mayor con la que mantuvo una relación amorosa basada en el sexo y la lectura. Durante meses se vieron a diario, hasta que todo terminó con la súbita desaparición de Hanna. Los acontecimientos transcurridos en los años siguientes nos van ayudando a comprender por qué Michael escribe la historia, por qué Hanna despareció sin avisar y por qué el sexo y la lectura.

La perspectiva desde la que se sitúa el narrador-protagonista y la voz sincera que adopta para avanzar con paso firme desde el principio llenan la historia. No hace falta nada más, sólo su voz. Esa mezcla de desapego, culpabilidad y rabia, amor y rencor volubles con que inevitablemente se recuerdan las relaciones pasadas, quiero decir aquellas realmente importantes, es lo mejor de esta novela. Quizá, así dicho, no parezca algo demasiado atractivo ni original, pero Schlink tampoco aspira a ello, y se nota. Sabe lo que quiere contar y cómo; a eso se ciñe, y nosotros se lo agradecemos.

Las evocaciones de Michael Berg son maravillosas. Me gusta especialmente el modo en que habla de sí mismo, sin intentar justificarse, sin vanagloria ni falsa modestia, con la intención de hacer llegar su voz al lector y ser comprendido por él. Explicar, por ejemplo, por qué a lo largo de su vida muchas veces ha hecho cosas que era incapaz de decidirse a hacer, y en cambio ha dejado de hacer otras que había decidido firmemente. En medio de esta reflexión empieza su relación con Hanna. Berg admite lo difícil que le resulta analizar sus recuerdos y explicarlos objetivamente. Si algo que vivimos fue hermoso, ¿por qué, cuando miramos atrás, se nos vuelve quebradizo si sabemos que ocultaba verdades amargas? Es algo que me he preguntado muchas veces. Resulta tan fácil contaminar los recuerdos por lo que sentimos después, por lo que pasó más tarde. Quizá se trata simplemente de una manera de sobrevivir mejor al dolor que producen. Quizá también es un acuerdo tácito con nosotros mismos para poder arrinconarlos mejor, para conseguir que se vuelvan un poco borrosos, aunque sepamos que nunca podremos desterrarlos. Aquello que somos, al fin y al cabo, depende de ellos.

La noción de culpa desempeña un papel central y estructural en esta novela, en todas sus vertientes. El análisis de los matices de este sentimiento tan complejo es fascinante. La culpa frente a la persona amada, los amigos, la familia, la sociedad. La culpa frente al otro y sus consecuencias: la humillación, el arrepentimiento, la obcecación del deber cumplido. Schlink va desbrozando poco a poco, con una calma implacable, el decurso y la evolución de la culpa en la historia de Hanna y Michael:

“Nunca más me dejaría humillar ni humillaría a nadie; nunca más haría sentirse culpable a nadie ni cargaría yo con las culpas; nunca más amaría tanto a una persona como para que me hiciera daño perderla”.

Así piensa el adolescente, pero sólo el adulto, muchos años después, es capaz de reconocerlo y escribirlo. El tiempo es, en definitiva, lo que permite contar la historia y comprender, o al menos tratar de aceptar, los acontecimientos dolorosos, la traición y el abandono, el cierre de las heridas. La escritura de la historia desde la añoranza que siente el protagonista, admitiendo todo lo que ésta implica pero sin dejarse cegar por ella, resulta admirable en la novela de Schlink. Creo que es, precisamente, lo que le da ese tono conmovedor que nunca, en ningún momento, se acerca siquiera a la banalidad o el sentimentalismo, ni se permite cargar con la farragosa trascendencia. Tampoco roza el falso distanciamiento o la ironía como arma aligeradora. Es decir, Berg no intenta fanfarronear, ni hacerse el fuerte; la humildad con que acepta sus contradicciones más íntimas resulta casi terrible por su naturalidad.

El tratamiento del trasfondo histórico resulta, a su vez, muy interesante. Schlink pertenece a la primera generación nacida después de la segunda guerra mundial, lo cual significó cargar con la culpa y la vergüenza de un país, de unos padres que, quieran o no, responden frente a sus hijos y frente al mundo de unas atrocidades terrible de las que, durante mucho tiempo, prefirieron no hablar. Oír la voz de esta generación a través de Schlink, plantearse las preguntas que todos ellos se plantearon, muchas de las cuales simplemente no tienen respuesta, es muy importante. Aunque sepamos que nadie va a ser capaz de responder, es bueno plantearlas. Y es necesario porque representa la única manera de convivir con un pasado cuya presencia, aunque no deseemos, siempre sentimos. Esa presencia fue, sin duda, la que llevó a Schlink a escribir El lector, y a nosotros, lectores, también culpables y dubitativos, a re-crear con él esta maravillosa novela.

El lector
Bernhard Schlink
Editorial Anagrama, Barcelona, 2007, 203 páginas.
Traducción de Joan Parra Contreras.

Rara avis, retablo de imposturas

Rara Avis. Editorial Montesinos.

Editorial Montesinos
ISBN: 978-84-92616-35-0

Más información / Ficha del libro en la editorial

Historias del Padre Brown

La primera vez que oí hablar de G.K.Chesterton fue a través de Borges, que solía recordarlo, junto a Henry James, como uno de los escritores que más habían influido en su obra. La verdad es que yo nunca hubiera descubierto por mí misma la huella de Chesterton en Borges. Quizás me parece poco evidente porque alcanza los niveles más profundos de la creación y estructura narrativas, mientras que se vuelve equívoca y ambigua en los temas, las obsesiones, las inquietudes…

En todo caso, los halagos de Borges a la literatura inglesa, y a Chesterton como uno de sus grandes representantes, hicieron que me acercara con curiosidad, hace ya unos años, a una novela con uno de los títulos más atrayentes que ahora mismo recuerdo: El hombre que fue jueves. Qué maravilloso, dan ganas de devorar el libro, pensé cuando lo tuve delante. Lo leí como en sueños, de manera compulsiva, y me encantó. Ahora que lo pienso, lo leí como solía leer a Borges: mediante ese pacto tácito que hacemos siempre al comenzar un texto suyo y que nos lleva a replantearnos todo cuanto nos rodea, sufrir una tremenda sacudida existencial y volver a mirarnos con los ojos escocidos de lucidez.

En cambio, estas Historias del Padre Brown, que otorgaron a Chesterton el favor del gran público, son muy distintas de la prosa onírica y transgresora de El hombre que fue jueves. Son relatos de misterio, con una estructura clásica en la que se plantea una incógnita, se barajan una serie de elementos y, mediante un ejercicio de ingenio deductivo realizado por el querido Padre Brown, se desvela el enigma. Todo resulta muy inglés: los escenarios, las descripciones, los personajes, los diálogos, el humor. Esto último es de gran importancia, ya que si no fuera por la maestría humorística con que Chesterton escribe sus historias, quizá el Padre Brown y sus crímenes habrían pasado sin pena ni gloria por la historia de la literatura. Estoy convencida de que son esos discretos pero firmes rasgos de ironía, casi imperceptibles y sin embargo continuamente presentes, los que nos hacen caer rendidos ante estas sencillas e ingenuas historias nada más conocer a su protagonista.

El Padre Brown es el anti-detective por excelencia. Es inocente, piadoso, pequeñito y despistado. Suele mirar a sus semejantes desde abajo y con los ojos muy abiertos. Habla poco pero cuando se decide, hace callar a los demás. Es imposible no sentir hacia este gran personaje una mezcla de cariño, simpatía y admiración. El resto de los elementos narrativos, en realidad, se mantienen en un segundo plano y resultan a veces algo indiferentes. En varios relatos, como “El hombre invisible” (uno de mis favoritos, quizá porque me recuerda el fascinante terror que me producía el personaje cuando era niña), la historia es bastante inverosímil y se desvela con demasiada rapidez. Es decir, no son relatos profundamente construidos, detallistas, rocambolescos o ingeniosos, pero la verdad es que da igual. Lo importante es que pase por allí el Padre Brown (siempre aparece, claro está, por casualidad, y nadie lo ve como a un detective sino como a un curita medio bobo, medio raro) y se quede a resolver el enigma.

Chesterton juega con los múltiples puntos de vista que siempre ofrece el narrador omnisciente, y va saltando de uno en uno según le convenga, para dar mejor esa pincelada de humor inglés a la que antes me refería. No me canso de admirar la brillantez de sus introducciones ambientales. Una de las mejores es la que inicia el relato “The Queer Feet”, donde se nos describe un hotel que basa su exclusividad en lo difícil que resulta servir a los clientes. Es cierto que este tipo de cosas siempre han entusiasmado a los ingleses, nos dice Chesterton. Si existiera un restaurante carísimo que, por un mero capricho de su propietario, sólo abriera los jueves por la tarde, se llenaría indefectiblemente cada jueves por la tarde. Me encantan este tipo de observaciones, no lo puedo evitar.

Así, pues, las Historias del Padre Brown están llenas de guiños y detalles para el lector que resultan infalibles para ganarse su complicidad. En este sentido, el ingenio de Chesterton triunfa y arrasa. Ciertamente, debió de ser un hombre con una gran personalidad: escribió más de cien libros de todos los géneros, cuando era niño nadie sabía si calificarlo de idiota o de genio, era muy conocido por sus proverbiales despistes (una vez llegó a escribir a su mujer el siguiente telegrama. “Estoy en Market Harborough. ¿Dónde debería estar?”). Esa fuerte personalidad se imprime en la prosa del escritor inglés y maneja con soltura la paradoja, la ironía, el golpe de efecto (¡qué frases finales!). Tanto El hombre que fue jueves como estas historias irradian un talento enormemente personal a la vez que inmerso en la tradición más clásica. Como Borges, claro. Cuanto más lo pienso, más similitudes veo entre ambos autores. Al fin y al cabo, el argentino se pasó la vida afirmando sin reparos la superioridad de la literatura inglesa frente a la tradición castiza española. Ojalá lo hubieran escuchado más. Quizá Chesterton no parecería ahora tan inalcanzable.

Estambul. Ciudad y recuerdos

Hace poco escribí que no me gustaba leer autobiografías o memorias, por mucho que admirara a sus autores, a causa del tono justificador y condescendiente con que suelen ser narrados los acontecimientos de la propia vida. Quizá ahora debería decir que no siempre es así, sobre todo cuando el eje central de la obra no es la sucesión de esos acontecimientos, sino el modo en que se relacionan con la ciudad en la que tienen lugar. El protagonista ya no es el autor; el núcleo de interés se desplaza y éste se siente más cómodo, menos obligado a la explicación y el análisis, más libre para fantasear e inventar, e incluso más dispuesto a reírse de sí mismo. Es lo que le ocurre a Ohran Pamuk en su última obra.

Se puede considerar Estambul. Ciudad y recuerdos un libro autobiográfico porque se sitúa en esa línea tan difusa que serpentea entre los géneros literarios después de que llegó la Modernidad y se instaló tan decisivamente en la concepción del arte y la figura del artista. Es, sí, autobiografía, pero es mucho más. Por una parte, Pamuk utiliza sus recuerdos de infancia y juventud como base del libro (que termina cuando, con diecisiete años y en mitad de una tensa discusión con su madre, anuncia que ha decidido ser escritor); por otra parte, estos recuerdos están vivos, se estructuran y pertenecen a la conciencia en tanto en cuanto forman parte de la mirada del escritor a su ciudad. Así, ambos elementos permanecen en constante diálogo y crean una historia que avanza entre callejuelas, fotografías (¡qué bellas fotografías! Sólo por ellas ya merece la pena leer este libro), barcos que atraviesan el Bósforo y peleas y risas en el edificio Pamuk, donde el autor ha pasado buena parte de su vida.

Pamuk sabe que, al hablar de una ciudad, cualquier cosa que digamos sobre su alma o su esencia acaba convirtiéndose en una confesión sobre nuestra vida y, especialmente, sobre nuestro estado espiritual. La ciudad no tiene otro centro sino nosotros mismos. Y cuando hacemos una ciudad nuestra y recordamos un paisaje, una esquina, una plaza, lo asociamos inevitablemente a un sentimiento. Así es como el autor estambulí nos enseña su ciudad; nos lleva de la mano por los rincones de Beyoglu, Pera o Cihangir; nos describe las innumerables veces que, desde la ventana de su casa, pintaba lo que veía afuera. Todos los lugares que aparecen en Estambul adquieren su grandeza y provocan la fascinación del lector porque están asociados a un sentimiento, una mirada casi siempre esbozada por la resignación de una pérdida. Los estambulíes viven, nos dice el autor, entre las ruinas del imperio otomano y la pobreza irreparable que provocó esa pérdida. Por ello, todos –hombres, mujeres, niños y viejos- aceptan el sentimiento de amargura nostálgica como parte de sus caracteres y motores centrales de sus vidas. No hay otra forma de vivir en Estambul, parecen gritar las mansiones que se incendian una a una frente al mar, las murallas sucias y las calles llenas de escombros.

El pequeño Ohran (un niño muy lindo, cuya preocupación básica es obtener constantemente el cariño y la aprobación de todos aquellos que lo rodean) percibe desde muy pequeño esa amarga resignación que exhibe la ciudad y la interioriza enseguida. Para luchar contra ella, lo único que puede hacer un estambulí es distanciarse y ver su ciudad desde otra perspectiva: la mirada occidental. Así, el joven Pamuk descubre pronto y lee con avidez los relatos de los viajeros occidentales que pasaron por la ciudad turca en diferentes épocas de la historia y escribieron sus impresiones sobre ella. En el siglo XIX, con el Romanticismo, empezaron a hacer furor los libros de viajes a lugares exóticos, y Estambul, cruce entre Oriente y Occidente, símbolo de la derrota bizantina y la victoria turca sobre la civilización europea, recibió la visita de ilustres escritores que narraron sus experiencias e impresiones sobre el lugar. Los escritos de Nerval, afectado por la locura que lo acabaría matando; Gautier, pintor y retratista excepcional; Flaubert, obsesionado por una sífilis que ya empezaba a hacer estragos, o Gide, cuyas críticas a las costumbres orientales provocaron la indignación de los intelectuales turcos, todos ellos ayudan a Pamuk a crear esa distancia necesaria para poder contemplar su ciudad de una forma crítica, cuestionándose lo aceptado, rechazando los tópicos, yendo más allá de lo que sus ojos y su conciencia están dispuestos a ver en un principio.

Una vez llevado a cabo este proceso de distanciamiento, con la mezcla de pasión e inteligencia que guía cada una de las páginas escritas por Pamuk, comienza la narración concebida como diálogo entre el autor y la ciudad. La sucesión de acontecimientos biográficos (mudanzas, colegios, excursiones, primeras experiencias sexuales) tejida con las impresiones fuera del tiempo es sencillamente maravillosa. El autor turco es un maestro del relato y cada frase es como una celebración. Su prosa cadente, sensible, siempre en el punto exacto entre evocación y precisión, resulta tan valiosa que no puedo sino suspirar de alivio porque decidiera cambiar su primera vocación de arquitecto por la de escritor.

No me importa no haber estado nunca en Estambul. Probablemente habría leído y disfrutado el libro de un modo distinto, pero no necesariamente mejor. Ya me ocurrió con El libro negro –también con la ciudad turca como eje central de la historia- y espero que me siga ocurriendo con todo lo que lea del autor en el futuro. Su capacidad para arrastrar al lector, alentar su ensoñación como forma de viaje personal y reflexión honesta, es tan profunda que no necesitamos más que una cierta disposición, tiempo y silencio. El resto lo pone él.


Estambul. Ciudad y recuerdos
Editorial Mondadori, Barcelona, 2006.
425 páginas.
Traducción de Rafael Carpintero.

My road before me

Suelo sentir un vergonzoso rechazo, que puede llegar al aborrecimiento, por las memorias o autobiografías, aunque pertenezcan a escritores que me interesan o que admiro. El desencadenante es casi siempre una especie de grandilocuencia bobalicona y condescendiente que se apodera de la voz del escritor, que sabe que no está escribiendo ficción o reflexionando acerca de algo más o menos ajeno a él, sino hablando abiertamente de sí mismo. Tal vez, al mirar hacia atrás y explicar nuestros recuerdos, es muy difícil no caer en la justificación, en una pretensión de análisis racional y moral causado por la distancia y las experiencias posteriores.

Leer diarios, en cambio, siempre me ha gustado mucho. Algunos de ellos, publicados ya en vida del autor, ya póstumamente, son tanto o más interesantes que el resto de su obra. Es el caso del Journal de Gide, los Diarios de Kafka o de Miguel Torga, y también de este My road before me de C.S. Lewis que, por mucho que he buscado, no he encontrado traducido al español. Lewis comenzó a escribirlo con apenas veinticuatro años y lo mantuvo durante cinco, de 1922 a 1927.

Hace mucho tiempo alguien me convenció para que leyera Una pena en observación, y ahí fue cuando descubrí a este autor irlandés, poco accesible e incluso incómodo para los críticos y biógrafos, que no saben muy bien dónde situarlo, qué etiquetas colocarle, o desde qué punto de vista tratar sus obras. Es, ciertamente, un autor escurridizo y extremadamente independiente, que escribió libros tan dispares como las Crónicas de Narnia o el ensayo Mero cristianismo, después de su conversión en 1931.

Al inicio de su diario, Lewis se pregunta qué motivos lo han llevado a emprender la tarea de relatar los acontecimientos cotidianos, para responderse a continuación: “Creo que la continuidad del día a día ayuda a uno a ver el movimiento de un modo más amplio, y prestar menos atención a cada maldito día en sí mismo”. Lewis cumple maravillosamente el cometido que se ha autoimpuesto y, durante cinco años, va relatando sus problemas domésticos, sus conversaciones más nimias y más interesantes, sus apuros económicos o sus paseos con su perro Pat. En 1922 está a punto de acabar sus estudios universitarios en Oxford y ya ha sobrevivido a las trincheras de la Primera Guerra Mundial gracias a una convalecencia en un hospital francés. Vive muy pobremente con Jane Moore, madre de su amigo Paddy, y la hija de ésta, Maureen. Antes de partir a Francia, Paddy y Jack (como se conocía familiarmente a Lewis) prometieron que, si uno de ellos caía, el otro cuidaría de su progenitor hasta el final. Paddy murió y Lewis cumplió su palabra con creces.

Mrs. Moore, irlandesa también y separada de su marido (al que se refería como “La Bestia”), formaba junto a su hija la “nueva familia” del joven estudiante. Mientras tanto su padre, Albert Lewis, un hombre de extremada rectitud e incapaz de alterar su rutina para ir a visitar a su hijo, permanecía en Belfast. A pesar de que se sentía horrorizado por la conducta de Jack, lo seguía manteniendo mientras éste se presentaba a todas las becas que ofrecían las universidades cercanas. Sin embargo, la competencia era dura en el Oxford rígido de All Souls -que Javier Marías y Gracia Querejeta tan bien retrataron, respectivamente, en el libro Todas las almas y la película El último viaje de Robert Rylands.

Durante esos primeros años, Lewis alternaba la composición poética con la preparación de exámenes y las tareas domésticas (nunca he sabido de ningún otro escritor que dedicara tanto tiempo a limpiar el baño y la cocina, además sin una queja). El diario refleja muy bien la angustia contenida de esta época, en que Mrs. Moore y Lewis rozan continuamente el borde de la pobreza más absoluta. Trabajar y mantenerse unidos los salva una y otra vez. La figura de Jane Moore, llamada simplemente D en el diario por razones ignotas, se alza desde el principio y llena las páginas que escribe el joven. Ella es el punto de apoyo, el centro de su pequeño universo, una mujer con la dignidad que suelen mostrar los que han logrado vencer los peores sufrimientos. Lewis no desvela el más mínimo detalle sobre su pasado, ni sobre la verdadera relación que mantuvieron. Muchos creen, aunque nunca se ha podido demostrar, que por entonces ya eran amantes. Es probable que lo fueran. Lo cierto es que vivieron juntos muchos años, hasta que ella comenzó un lento proceso de declive que terminó en una lujosa residencia inglesa, adonde Lewis no dejó de acudir a verla ni un solo día hasta su muerte.

Poco tiempo después de que ella falleciera, él se casó con una judía conversa al cristianismo, Joy Gresham. El matrimonio duró apenas cuatro años, ya que ella murió de cáncer. Entonces él escribió Una pena en observación, uno de los libros más tristes que he leído nunca. La pureza y el desgarro lúcido con que Lewis despezada y examina su propio dolor son terribles. No hay lugar para el mínimo asomo de compasión. Y esa firmeza contenida ya envuelve las páginas del diario del joven Lewis: en una comunidad tan cerrada como el Oxford de los años veinte, él se enfrenta a toda clase de adversidades sin permitirse desfallecer ni un día, hasta que consigue su beca, publica su primer poemario y compra una casa con un gran jardín en la que vivirá junto a Jane Moore en paz por mucho tiempo. Nociones tan cristianas como el pecado, la purificación a través del trabajo y el sufrimiento o la redención final acompañaron a Lewis durante toda su vida, incluso cuando se declaraba ateo, y construyen asimismo la base argumental de buena parte de sus obras.

En efecto, aunque en My road before me el autor aún está lejos de su conversión (en la que jugará un papel decisivo su amigo J.R.R Tolkien), la voluntad férrea y la lucidez que permitieron arraigar tan fuertemente sus principios religiosos están ya muy presentes en estas páginas. Asistimos al transcurso anodino de los días, salpicados de visitas, discusiones, trabajos y lecturas, y al tiempo sentimos el latido de una fuerza inmensa que acecha, esperando paciente su momento. Fue así, a través de esta fuerza, como Lewis se convirtió en el autor prolífico y complejo cuya personalidad aún hoy resulta un misterio, a pesar de la publicación de sus diarios y su autobiografía, que apareció en 1955 con el título Surprised by joy (tampoco he encontrado ninguna traducción al español). Como conozco mi reacción más probable, creo que no la leeré. Prefiero quedarme con la imagen que Lewis ofrece en estos diarios: la de un joven brillante y enigmático, con una fuerza irreductible y una conciencia fascinante.

Cuentos reunidos de Saul Bellow

Mi primera aproximación a Bellow ha sido a través de sus cuentos –la mayoría de ellos, en realidad, novelas cortas- y me ha dejado inmersa en una gran confusión que no puedo explicar muy bien. Creo que nunca había leído tantos textos juntos de un mismo escritor que me produjeran sensaciones tan distintas… como si no las hubiera escrito la misma persona. Es cierto que el autor, nacido en Canadá en 1915 de padres rusos, pero criado en un Chicago de gangsters e industrias con el que siempre le quedaron asuntos emocionales pendientes, ha tenido una larga vida literaria, ha publicado constantemente novelas, cuentos y ensayos y, claro está, supongo que habrá experimentado una evolución que otros conocerán muy bien y ya habrán explicado con ejemplos y datos irrefutables. Yo, que empecé a leer a Bellow sin saber siquiera que había ganado el Nobel el año en que nací –y la Légion d’honneur, by the way, impuesta por François Mittérand un poco más tarde-, no creo que sea capaz de explicar bien las razones por las que estos cuentos me parecen tan distintos, tan irregulares, tan extrañamente juntos.

Algunos de los personajes que llenan las páginas de estas Collected stories (traducidas en 2003 por Alfaguara) me parecieron maravillosos y, desde el primer momento, se produjo una especie de entendimiento con el que pude seguir la historia, palpar el ambiente (casi siempre, un Chicago nevado, nocturno y muy atractivo en la distancia), disfrutar del texto y poner algo mío en él. Me gustaron mucho, por ejemplo, “A Theft” o “Zetland: by a character witness”. Me encantó “What kind of day did you have?”, uno de los cuentos más largos, que relata las vicisitudes de Katrina, una mujer torpe y enamorada de un eminente intelectual. Aquí Bellow maneja muy bien el tiempo, algo difícil en este tipo de historias que no son ni cuentos ni novelas y, por tanto, requieren un esfuerzo de habituación extra por parte del lector. Así, la historia sucede en unas cuantas horas y en ella intervienen unos pocos pero bien definidos personajes que se van turnando educadamente, en una especie de coro bien avenido que resulta muy emocionante.

Y precisamente eso, emoción, es lo que he echado en falta en la mayoría de cuentos de Bellow. Si los puntos de partida y los argumentos son buenos, ¿por qué me he acabado aburriendo y perdiendo en los detalles de muchos de ellos? Es lo que me sucedió, por ejemplo, en “The Bellarosa Connection”, uno de los cuentos más conocidos del autor norteamericano, a juzgar por el prólogo a la edición que tengo, donde su mujer explica detalladamente cómo fue concebida y escrita la historia (y, de paso, aprovecha para dirigirse a la hija Naomi Rose, con la seguridad de que leerá a su padre veinte años después de que ella escriba esas líneas. No puedo evitar preguntarme: ¿era necesario ese canal de comunicación?). Volviendo al proceso de dispersión en “The Bellarosa Connection”, todo al comienzo pintaba muy bien: un título interesante, un narrador excéntrico con un pasado prometedor y el papel de la memoria en nuestras vidas como centro estructural del relato. Abordé la lectura con entusiasmo y acabé respirando aliviada al llegar al final, lo cual me molestó mucho. ¿Será que cada vez soporto menos a los autores que van sacando hilos de la madeja para embrollarlos a su guisa, sin dar una piola al lector? A veces tenía la impresión de que Bellow estaba haciendo exactamente eso. Y, al hacerlo, no me parecía que estuviera siguiendo los pasos de los grandes maestros de la prosa del siglo XX, como afirman algunas críticas que he leído acerca de estos cuentos.

La pregunta que me hago ahora es ¿por qué estas sensaciones tan contradictorias? Me gustaría situar el punto de inflexión que separa ambos terrenos. Quizá es que no he sabido apreciar el sentido del humor, la sutilidad irónica de Bellow. Es posible, porque siempre me gusta más cuando se pone serio, pero no creo que sea ésa la única razón. La clave está, creo, en la diferencia de ritmo que hay entre unos cuentos y otros. Para irse por las ramas y voltear al lector a su antojo (como hacía Proust, como hacían Musil y Henry James, cada uno de maneras y por razones muy distintas, pero con técnicas básicas similares), el autor debe asegurarse primero de que éste se encuentra bien sujeto y no se va a marear. En mi opinión, Bellow a veces pierde el control de los mandos y nos deja sentir el paso que vacila, el resorte que falla… entonces la tensión salta y el argumento se acaba chafando. Por eso creo que Janis Bellow afirma que no puede menos que aguantar la respiración cada vez que Fonstein, uno de los protagonistas de “The Bellarosa Connection”, escapa de prisión. Eso ocurre durante las primeras diez páginas. No especifica qué experimenta después, pero, si fuera sincera, creo que terminaría admitiendo que no puede menos que distraerse de vez en cuando y pensar en el menú de la cena.

En fin, a pesar de todas estas contradicciones que tan intensamente me han embargado durante la lectura de los cuentos reunidos de Saul Bellow, estoy contenta de haber podido conocer el Chicago nocturno y alejado de estereotipos que el autor recrea tan bien, los momentos de lucidez de algunos personajes (estoy pensando, sobre todo, en el chico que vuelve a casa después de haber sido desnudado por una prostituta y piensa “En el seno del hogar, dentro de la casa, unas reglas arcaicas; afuera, la vida real”). La traducción de esta frase, de Beatriz Ruiz Arrabal, es una buena muestra del estilo de Bellow: puede ser lírico, punzante, agudo e ingenioso, pero nunca invisible. En todo caso, lo que sí debería haber ignorado es el prólogo de Janis Bellow. Creo que ninguna mujer hizo nunca tan flaco favor a su marido.

Collected stories
Penguin Books, 2002.
442 páginas.

El cielo protector

Paul Bowles tuvo la idea de escribir esta novela en un autobús, mientras recorría la Quinta Avenida de Nueva York. Empujado por ella llegó a Tánger justo cuando Europa salía de la Segunda Guerra Mundial y el Norte de África aparecía frente a él como un inmenso espacio que lo iba a absorber durante el resto de su vida. Es extraordinario cómo un norteamericano fue capaz de escribir una novela como ésta y, al mismo tiempo, renegar de su país para quedarse a vivir en la tierra bajo la cual se encontraba el cielo protector. En efecto, este precioso título sólo adquiere su completo significado una vez que nos adentramos en un paisaje maravillosamente inmerso en la historia. Bowles no describe lugares pintorescos o costumbres curiosas, el suyo no es un libro de viajes; el choque de culturas es, en este caso, inexistente.

En la novela, la pareja formada por Kit y Port viaja junto a Tunner, que cumple a la perfección su papel de agitador discreto aunque persistente. Ninguno de ellos posee un pasado ni un futuro; lo único que hacen es ir de un pueblo a otro, de una ciudad a otra. El narrador omnisciente no nos concede accesorios más o menos útiles con los que identificar y juzgar a los personajes, y tampoco vueltas atrás en el tiempo que favorezcan el recuerdo nostálgico de la patria abandonada. Todos los elementos de la historia se mueven constantemente hacia adelante y, sin embargo, no podemos decir que los protagonistas busquen algo concreto, más allá de un sitio donde pasar la noche, comer y beber. No hay objetivos a corto o largo plazo, sólo el anhelo de vivir el momento desde dentro. Ése es, pues, el elemento clave que los define y los diferencia, marca sus relaciones a lo largo de la novela y permite al lector acercarse a ellos, sufrir y compartir sus crecientes angustias. Bowles eligió así el camino más difícil y logró crear esta historia magistral, que golpea hondo porque se mueve entre las pulsiones más básicas e incomprensibles del ser humano.

Kit y Port, a pesar de llevar juntos diez años y profesarse mutuamente un amor incondicional, son incapaces de comunicarse y, sobre todo, de entenderse. Cada uno reacciona de modo distinto ante una puesta de sol, una amenaza, la posibilidad de una infidelidad... Kit vive en alerta permanente, mientras que Port hace todo lo posible por abandonarse al curso de la vida y lucha por desembarazarse de su conciencia, sus prejuicios, la herencia que se ha convertido en un fardo. Sabe que el cielo lo resguarda de algo terrible que hay detrás, y que puede avecinarse en cualquier momento. Así, la novela avanza tejiendo con fuerza las redes que van creando los personajes entre sí, hasta que éstas son tan espesas que se vuelven del revés, resisten varios golpes mortales y acaban en un suave y dulce delirio, sólo posible gracias a la bellísima prosa de Bowles.

El flujo de pensamiento de las conciencias de los protagonistas, las emociones que sienten con tanta intensidad en un entorno tan atrayente como hostil, y que son incapaces de expresar y compartir, muestran la inteligencia con que el autor norteamericano supo sacar partido a su descubrimiento del Norte de África. El punto de vista que adopta y, lo que es más difícil, desarrolla en constante escapada hacia adelante a lo largo del relato, convierten a esta novela en un caso extraordinario en la historia de la literatura contemporánea. No hay falsa moral, ideales perdidos ni anticonvencionalismos de pose... si pensamos que fue escrita entre 1946 y 1948, todo resulta aún más excepcional, y creo que es prácticamente imposible encontrar algo parecido a esta novela en la literatura más actual. El cielo protector no sólo capta o intuye, sino que consigue expresar con certeza las emociones humanas más puras: otorga palabras al escalofrío que nos recorre, al augurio, al sentimiento inexplicable que no podemos quitarnos de la cabeza. Mediante un estilo tan limpio como contenido (el único que podía construir una novela así), empezamos a caminar por la arena bajo el sol y llegamos al fondo de nosotros mismos, para acabar dándonos cuenta de que, curiosamente, el desierto es muy grande pero nada se pierde nunca en él.

Samarcanda

Amin Maalouf es libanés, vive en París, escribe en francés y es uno de los dignos salvadores de la literatura francófona más actual, gracias a novelas como León el africano (1986), La Roca de Tanios (ganadora, aunque eso hoy día bien poco signifique, del Premio Goncourt 1993), o Samarcanda (1988, traducida en 2003 por Alianza Editorial), una historia entre la realidad documentada y la fascinante leyenda de Omar Khayyam en la Persia del siglo XI. En esta novela, Maalouf juega con ventaja porque conoce al lector occidental, sabe lo que está dispuesto a aceptar y lo que no, sitúa a la perfección el punto de vista que es aconsejable adoptar en la historia, y elige un narrador fiable, estadounidense de madre francesa (perfecta confluencia de culturas: la vieja y la nueva tradición de Occidente) para relatar, con una mezcla justa de erudición y emoción, la historia que parte de la ciudad de Samarcanda y termina en la Persia de principios del siglo XX.

Así, el narrador, Benjamín Lesage acude a Tabriz en busca de un viejo manuscrito rodeado de misterio que según la leyenda escribió Omar Khayyam, astrónomo, matemático y poeta del siglo XI. Este hombre, instaurador entre otras cosas del calendario yalalí (aún hoy utilizado) y la “x” de las ecuaciones, compuso unos maravillosos Robaiyyat o cuartetos traducidos y admirados en muchísimas lenguas (Visor e Hiperión, entre otras, han publicado ediciones en español), y llenos de interrogaciones acerca de la inexistencia o la futilidad de la materia después de la muerte. En una época en que el Islam proyectaba su imperio basado en la fe religiosa, una rama ismaelita fundaba la Orden de los Asesinos y nadie se hubiera atrevido a negar la existencia de Dios, los versos del descreído Khayyam, escritos en secreto y bajo la protección del hábil político Nizani-al-Mulk, conservados inexplicablemente a lo largo de los siglos, aparecen ahora llenos de tristeza y terriblemente ajenos a su época.

Maalouf consigue despertar la admiración del lector por el protagonista de su novela, lo rodea de un aura fascinante gracias a que halla el punto exacto de contención, desapego y originalidad. Es decir, lo observa a una distancia prudente que nunca traspasa ciertos límites (como, por ejemplo, su amor por la poetisa Djahane y la larga relación que mantuvieron), y ése es su acierto más evidente en la siempre difícil recreación de un personaje histórico.

Ahora bien, como decía antes, toda esta fascinación que produce el protagonista (aunque, en realidad, sólo aparece en la primera mitad de la novela), resulta malograda por la sensación de que el escritor libanés juega con ventaja, ya que se aproxima a la historia desde un punto de vista muy occidental, lo cual le permite escoger sólo aquellos elementos que van a satisfacer a un lector cuyas expectativas y carencias conoce muy bien. Así, Samarcanda se va convirtiendo poco a poco, a medida que avanza el argumento, en una novela cómoda y correcta: encontramos la proporción exacta de datos históricos, leyendas orientales, tradiciones pintorescas y reivindicaciones contemporáneas. Todo ello se lleva a cabo a través de la figura del narrador, que enlaza el esplendor y las miserias del pasado con el relato de los acontecimientos que sacudieron el antiguo territorio persa en los siglos XIX y XX. Maalouf lo adereza todo muy bien y añade un toque tan bizarro como facilón: el Titanic como símbolo de la fragilidad de la civilización occidental y los peligros del progreso arrogante que pierde el respeto ante Dios y la tradición.

Finalmente, la novela de Maalouf deja una sensación bastante edulcorada, como de haber realizado demasiadas concesiones y evitado los obstáculos de un camino siempre difícil cuando se trata de enfrentar culturas y recursos literarios tan distintos. Por temor a provocarnos una indigestión, Samarcanda deja con hambre, lo cual quizá es una especie de treta del autor libanés para que lo sigamos leyendo. O, mejor aún, para que nos adentremos de un modo más profundo y, sobre todo, más arriesgado, en la literatura oriental, en el punto de vista de las grandes civilizaciones portadoras de un pasado que ignoramos y un presente al que nos empeñamos en volver la espalda. Quizá Maalouf sepa que ése es el camino para sensibilizar (odio esta palabra, pero no encuentro otra mejor) al lector occidental para que empiece a abrir sus estrechas miras. Aun así, es una lástima que desprecie su talento en favor de algo en lo que la literatura nunca debe caer: un servicio.

Amin Maalouf, Samarcanda
Alianza, Editorial, Madrid, 2003.
Traducción de María Concepción García-Lomas.

Obras completas de Dorothy Parker

Hacía muchos años que me intrigaba la figura de esta escritora neoyorquina y por fin, el otro día, en el momento menos esperado y después de años de búsqueda intermitente por las más selectas librerías de varias ciudades europeas (dos o tres, nomás), encontré una maravillosa edición de sus obras completas, The Collected Dorothy Parker, que desafortunadamente no está editada en español (Lumen publicó su Narrativa completa en 2003, pero no su poesía).

Desde entonces, he estado sumergida cada noche en los cuentos, poemas y artículos literarios de esta maravillosa mujer, que ya es para mí una de las mejores escritoras del siglo XX, sólo después de Virginia Woolf y probablemente alguna otra que no recuerdo (en realidad, no he leído a tantas). Ahora que lo pienso, Woolf y Parker tienen varias cosas en común. O, al menos, podríamos decir que comparten ciertos rasgos literarios tan firmes y decisivos que bastan por sí solos para unirlas, más allá de las circunstancias biográficas o socioculturales propias de cada una. Para empezar, descubrir a Dorothy Parker nos ayuda a imaginar lo que podría haber escrito Virginia Woolf si hubiera sido norteamericana y heterosexual. La delicadeza británica queda sustituida por un tremendo descaro más propio de la sociedad estadounidense de principios del siglo XX (los ingleses hacían y pensaban lo mismo, pero no lo mostraban tan abiertamente). Lo bueno es que el descaro no se sale ni un ápice del marco trazado por la ironía más brillante e inteligente que podamos imaginar. Martillazos de ironía van cayendo sin cesar sobre los acontecimientos cotidianos, las conversaciones a medias, los gritos y los silencios, los teléfonos (hay muchos teléfonos en este libro, que podemos imaginar fácilmente: pesados, enormes y negros).

En la sociedad neoyorquina de los años veinte, la única arma de que disponía una mujer para ganarse una reputación que le permitiera vivir de su escritura era, sin duda, el ingenio, y a Dorothy Parker le sobraba a raudales. Tanto en sus obras de ficción, en verso o prosa, como en sus artículos y críticas literarias (combinación bastante infrecuente en el panorama literario del siglo pasado), la autora despliega su energía y la encauza por caminos poco flexibles pero muy certeros. Es decir, Parker escribe siempre a partir de lo que observa a su alrededor: la sociedad de su tiempo, sus amigos y conocidos, el mundo en que vive y por el que siente una permanente curiosidad. Todo eso ha llevado a algunos críticos a considerar su obra como una de las primeras muestras de literatura urbana contemporánea, lo cual no está mal porque, en efecto, la ciudad de Nueva York es un gigante mudo que se adivina detrás de cada uno de sus textos. Y es que esta norteamericana fue toda una figura de su tiempo, tan temida como admirada; una hija del jazz, la nonchalance y el espíritu rebelde-sufragista mezclado inevitablemente con la vergüenza y la soledad. Ese fue el ambiente que Dorothy Parker supo capturar para elaborar una materia prima sobre la que construía su personal reflexión acerca del ser humano y sus comportamientos sociales. La ignorancia, la tristeza o el aburrimiento que muestran los personajes de esta autora están cargados de naturalidad, se construyen con un estilo cercano a la vez que elaborado, efectivo, constantemente apartado de la mayor tentación literaria de la época: la frivolidad (tan típica de otros autores inmersos en un medio social parecido, como Evelyn Waugh, o incluso enfrentados directamente a él, como los miembros de la Generación Beat, a los que Parker atacó en sus artículos a base de dardos envenenados de hilarante cinismo).

Esta mujer, que fue capaz de aparecer en el Madrid sitiado de 1937 y describir llena de admiración cómo seguían funcionando las escuelas de la República en medio de los bombardeos bien merece una aproximación. Al leer sus textos, podemos imaginarla fácilmente sentada junto a nosotros (pequeña, morena, con flequillo abundante) haciendo muchas cosas a la vez: hablando, fumando, escuchando, gesticulando, bebiendo, riendo… Es conmovedora la energía que desprenden sus textos. En este sentido, los diálogos, en el caso de los relatos, constituyen un vértice estructural muy importante. Conversaciones brillantes, momentos escogidos a la perfección y congelados en el instante preciso. Pocos autores definen tan agudamente el tiempo de sus relatos. Así, los finales recogen la historia de un modo muy elegante, sin caer en la frase efectiva o el golpe fácil, que tan pobre resulta como recurso (y que, personalmente, tanto odio).

En cuanto a los poemas, son destellos fugaces de sensaciones humanas, la mayoría quizá demasiado femeninas como para que permitir que el texto sobreviva, perdure y ofrezca lecturas más versátiles. Por eso, en mi opinión, es difícil que llegue a reconocerse el mérito de Dorothy Parker como poetisa. No ocurre lo mismo con sus críticas literarias, que trascienden sin duda la época y las circunstancias en que fueron escritas para darnos a todos lecciones de buena literatura. No importa que hablen de libros ya olvidados, de las excéntricas costumbres de su amigo Hemingway, de Lolita o de los efectos del apio en el organismo humano. Lo que importa es esa prosa fascinante, esa inteligencia viva y divertidísima, siempre rara en la literatura y rarísima, desde luego, en la crítica literaria, con que nos regala generosamente Dorothy Parker.

Está claro, valió la pena esperar tantos años. Encuentros como éste me reafirman en la idea de que, pase lo que pase, hay que continuar leyendo incansablemente.

The Collected Dorothy Parker
Penguin Books, London, 1973.

Cuentos de Chéjov

El ruso Chéjov está considerado uno de los maestros narradores del siglo XIX, a partir de cuyos cuentos surgieron otros de escritores modernos del siglo XX, como Hemingway o Carver. Ya que mis lecturas de su obra pasaban únicamente por alguna novela corta y la maravillosa Tío Vanya, decidí que quizá estaría bien acercarme al maestro para intentar entender por qué sus cuentos son la base de tantas cosas que vinieron después. Al principio, en las primeras impresiones, choqué contra la aridez con que se presentan los personajes a través de sus diálogos. Algunas reacciones, comentarios y expresiones que aparecen son tan espontáneos, tan reales que no resultan verosímiles. El estilo y la presencia de un narrador omnisciente a veces poco discreto (un recurso al que no estamos en absoluto acostumbrados en la narrativa más contemporánea), requieren asimismo un período de habituación. En algunos cuentos, las situaciones son tan francas, tan cotidianas, que llegan a resultan casi ridículas. Pero entonces, tras ese proceso de vacilación inicial, corto pero intenso, llegó un momento en que me relajé y dejé de ver el estilo, empecé a saltar por encima de las palabras y me sumergí completamente en las situaciones que, ya en primer párrafo, aparecían trazadas de un modo perfecto. En este sentido, es paradigmático el ejemplo de uno de los mejores cuentos, "La dama del perrito" (qué gran título), donde en sólo unas pocas frases iniciales tenemos definidos los caracteres, circunstancias y paisajes que rodean a los protagonistas antes de su encuentro. El proceso fue, en realidad, muy fácil porque vino solo, sin ningún esfuerzo por mi parte.

Así empecé a comprender realmente en qué consistía la grandeza de Chéjov. Ahora, volviendo a los relatos que se han ido sucediendo como una exhalación, me doy cuenta de la tremenda sencillez con que el narrador escoge precisamente las perspectivas, los detalles, los momentos más significativos de cada historia, con el fin de que el lector entienda mucho más de lo que se dice. Esta sutil táctica desencadena un flujo de impresiones certeras sin que, aparentemente, haya pasado nada (y sólo mucho después, cuando empiezan a suceder las cosas, somos conscientes de todo ello) y es, quizá, lo más difícil de conseguir en la escritura de un relato corto, lo que sitúa a Chéjov en una cima de la literatura occidental de la que es poco probable que baje de momento, puesto que desde el siglo XIX hasta ahora, en nada ha cambiado la naturaleza humana que recoge tan asombrosamente en sus cuentos el autor ruso.

Los personajes que corren por estas historias -campesinos, funcionarios, mujeres insatisechas o niños que pierden la inocencia-, son siempre captados en una situación crítica, a menudo dramática. Las relaciones humanas; los mecanismos por los que buscamos continuamente el sufrimiento o el riesgo del cambio para, una vez hallados, sobrevivir mediante toda clase de tretas; las contradicciones y debilidades humanas... ésos son los grandes temas de los cuentos de Chéjov, encarnados en unos personajes sumamente complejos, trazados a partir de un gesto, un hábito o una frase, en principio, poco elocuente. El narrador realiza, muchas veces mediante la representación del pensamiento de los personajes, las tareas de exposición del conflicto moral, o la reflexión general tras los acontecimientos vividos en la historia. Chéjov no da respuestas a las preguntas que continuamente aparecen y constituyen la esencia de sus cuentos y de la vida de cada ser humano (intentarlo sería un error, claro), pero sí apunta algunas lecciones básicas que conforman el peso y la coherencia del relato, como una guía a partir de la cual cada lector puede extraer sus propias conclusiones. Entre estos apuntes, el ruso nos enseña a huir de la muerte y el dramatismo, los extremos, la intolerancia, la ingenuidad o el despotismo. Por eso sus cuentos, hoy en día, son totalmente válidos, ya que siguen mostrando todo eso que, de tan cercano y real, se nos escapa siempre de las manos.

Cuentos imprescindibles
Editorial Lumen, 2000
Traducción de Ricardo San Vicente

Cuentos de Tennessee Williams

Nunca había leído nada de este autor conocido, sobre todo, por sus obras de teatro, algunas de las cuales se convirtieron en películas que forman parte del inconsciente colectivo cinematográfico. Ha sido emocionante constatar que Williams es tan admirable escritor de cuentos como de piezas dramáticas. Sus obsesiones se plasman de la misma manera en los personajes, el ambiente y, sobre todo, en un estilo seco e irascible donde los agujeros por donde se escapa la ternura están cuidadosamente establecidos.

Williams afirmó más de una vez que era incapaz de escribir cualquier historia en la que no hubiera al menos un personaje que le hiciera sentir deseo. Ciertamente, sus cuentos están plagados de gráciles y equívocos muchachos, jóvenes atractivos por un desdén que tarde o temprano les acaba fallando, personajes que esperan un gesto de comprensión o amor que nunca llega... el deseo siempre está ahí, como el tranvía de Nueva Orleans, y los personajes suben y bajan cuando quieren; la mayoría cambia para Cementerios, el otro tranvía que cruzaba la ciudad. El deseo y la muerte como motores de todas las acciones y empeños humanos, ésa es la base de la escritura de Williams sobre la que se construyen los cimientos de historias complejas, en las que se acaban cruzando otras líneas más o menos perdurables. La incapacidad de amar es una de las que mayor relevancia adquieren en los personajes del autor estadounidense: hombres y mujeres poco dispuestos a la entrega y el sacrificio por el otro, hartos de desilusión y refugiados en la bebida, el sexo o la indiferencia. Los pocos que sí se arriesgan a amar acaban convertidos en víctimas, como el joven poeta de "The Field of Blue Children" o la mujer nómada de "A Recluse and his guest". Sólo sobreviven los que renuncian. Sólo es posible amar de verdad tras la muerte del otro. Pero Williams sabe cómo manejar la infinita tristeza que rezuman todas sus historias para que no se vuelvan un lastre aniquilador: con el deseo como arma, como fuerza vital que juega así su baza más importante y nos empuja a seguir hasta topar de frente con la muerte. Ambas líneas se cruzan infinitamente a lo largo de la obra de Williams.

Cada cuento de esta selección, ordenada cronológicamente y prologada por Gore Vidal (Vintage, 1985) reproduce un ambiente y una época muy particulares que nos lleva sin cesar a los que vivió en autor en su infancia y juventud: las enormes e indolentes matronas que nunca salieron de su pueblo se mezclan con tipos aparentemente liberados que siempre cargan con las reglas y miedos grabados a fuego en sus conciencias. Los cuentos, escritos ininterrumpidamente a lo largo de cincuenta años (de finales de los 20 a finales de los 70) muestran una sorprendente coherencia y un estilo muy uniforme que se mantiene firme con el paso del tiempo. Williams fue un escritor precoz y constante, que creó desde muy joven su identidad a partir de la escritura, a modo de salvación frente a unas circunstancias vitales bien desfavorables. El sufrimiento y la hondura con que encaró la vida son la esencia de su obra y el origen de ese estilo parco, siempre tan cargado de tensiones y silencios a veces insostenibles, o palabras insuficientes, o gestos desdeñados. Leer a Tennessee Williams implica adentrarse en un mundo de sentimientos difíciles y contradictorios que siempre quedan por resolver. Y esta colección de relatos cortos, a veces origen o final de sus más famosas obras dramáticas (como es el caso de "La noche de la iguana"), constituye una parte esencial de la literatura norteamericana contemporánea que hace necesaria la reivindicación del Williams cuentista.

La sinagoga de los iconoclastas

J.Rodolfo Wilcock (1919-1978) fue uno de los pocos escritores capaz de retirarse de su Buenos Aires natal para reinventarse a sí mismo como virtuoso de la literatura italiana, convirtiéndose así en poco menos que un escritor de culto, de rastro casi inencontrable y clasificación imposible. Bolaño habló de él en algún artículo para describir un libro suyo que Anagrama publicó en 1982, en una traducción bastante regular del italiano: La sinagoga de los iconoclastas. Así es como oí hablar por primera vez de este libro que hace poco llegó a mis manos y pude leer por fin.

No es un libro corriente en ningún aspecto. Para empezar, apenas cuenta con 170 páginas, a pesar de lo cual no puede leerse de corrido. Es más, resulta altamente aconsejable prolongar su lectura lo máximo posible, a razón, por ejemplo, de uno o dos capítulos por día. Así también se prolonga mucho más el placer de su lectura. Cada uno de los capítulos que conforman este rarísimo libro cuenta la vida de un personaje imaginario terriblemente singular, verosímil pero nunca cierto, que se caracteriza por atreverse a llevar a cabo un proyecto, sueño o modo de vida autodestructivo y absurdo hasta sus últimas consecuencias, siempre con la mayor rigurosidad y seriedad científicas.

Así, el libro es en realidad una colección de retratos imposibles que, en su condición de absurdos, muestran sin piedad un doble rostro: la risa irremediablemente unida a la muerte, la destrucción, la locura. El lado horripilante de los personajes es en todo momento de lo más sutil, puesto que sólo se apoya en el absoluto respeto con que son contemplados por parte de un narrador aparentemente imparcial pero que acaba llevando al lector a cuestionarse acerca de los límites y la validez de los procesos de aprendizaje y conocimiento. Es decir, cuando Wilcock narra la vida de Llorenç Riber, por ejemplo, y transcribe detalladamente las críticas que recibe por su puesta en escena de las Investigaciones filosóficas de Wittgenstein, resulta imposible dejar de preguntarse hasta dónde pueden llegar la libre interpretación del arte o las convenciones tácitas de representación y contemplación de una obra. Wilcock suplanta los términos con una maestría tan absoluta que el lector empieza riéndose pero acaba tremendamente confundido, e incluso inquieto, podríamos decir, puesto que el mismo lenguaje de La sinagoga de los iconoclastas, los mismos razonamientos y una idéntica lógica se utilizan constantemente en las universidades, los estudios científicos o la divulgación educativa para convencernos acerca de una serie de postulados que, por costumbre e impotencia, damos por ciertos sin intentar siquiera revisar o comprender por nostros mismos.

Wilcock realiza, pues, un constante y delicado trabajo de doble filo: primero, divertir; segundo, inquietar al lector (a veces por partes, casi siempre simultáneamente). Su dominio del lenguaje y la mezcla de cinismo, seriedad y humor de la cual hace gala a lo largo del libro, de un modo notablemente uniforme, hacen de La sinagoga de los iconoclastas una joyita literaria absolutamente recomendable como ejercicio humorístico y cuestionador. El desfile de héroes del absurdo entregados a sus particulares causas, que como decíamos debe ser leído rigurosamente despacio, es un gran ejemplo de cómo la prosa inteligente y llena de ingenio ha de reservarse para poder producir momentos brillantes.

Hoy, Júpiter

Con este título apareció hace unos meses en Tusquets la última novela de Luis Landero, que había permanecido silencioso desde que, en 2002, publicara El Guitarrista. Tenía muchas ganas de leerla y no me ha defraudado, a pesar de ese título tan poco prometedor que nos remonta a un anciano de Santiago de Chile, el cual se ganaba la vida con un telescopio por el que enseñaba los astros a todos aquellos que quisieran creerlo. El anciano en cuestión no tiene nada que ver con el argumento de la novela, y tampoco logro apreciar sus posibles simbolismos, así que pasaré por alto el título y me limitaré a hablar de la historia.

La estructura narrativa de esta novela se basa en la alternancia de perspectivas de los dos personajes protagonistas: Dámaso, por una parte, y Tomás, por otra. Al igual que en Arthur & George, de Julian Barnes, el lector asiste al desarrollo de dos historias paralelas gestadas desde la infancia y adolescencia de sus respectivos protagonistas, muy dispares entre sí. Dámaso es un niño de pueblo, simple y confiado, que asiste impotente a la usurpación de su propia identidad en el seno familiar. Así comienza su historia de odio. Tomás, por su parte, nos aparece por primera vez como un adolescente que un día, después de comer, anuncia que se va a leer, y es como si ya no volviera. Unos años después, al conocer a Marta, se forja el inicio de su historia de amor. No se trata de una historia apasionada o trágica, sino más bien simplona. Por encima de Marta y de cualquier otra mujer siempre estarán los libros, con los que Tomás vive un idilio permanente, así como sus propias proyecciones respecto a ellos.

Un día, las vidas de Dámaso y Tomás se cruzan por azar: ambos se conocen, se ayudan y se separan. Las peripecias de uno y otro se disponen en orden y concierto y son divertidas, curiosas, algo tristes a veces, y permanecen en todo momento al servicio de lo que constituye el punto fuerte, el nudo de la novela, eso que siempre busco y hasta ahora he acabado encontrando en las historias de Luis Landero: la pintura espeluznante pero dulce de la impostura y la desilusión. Desde Juegos de la edad tardía (1989), el autor extremeño presenta en sus novelas a unos personajes, normalmente los protagonistas masculinos, marcados por al menos uno de esos rasgos, que también podríamos llamar estigmas por su grandeza a la vez que fatalidad. La impostura y la desilusión convierten a los personajes en irremediables perdedores, en tristes cuitados que provocan la inmediata empatía del lector, su compasión armónicamente mezclada con su risa, capaz de un cierto y mínimo distanciamiento que nos resguarda de cualquier atisbo melodramático. Esta extraña mezcla de figuras cómicas y lastimosas, hombres que no son, por mucho que se empeñen, dueños de sí mismos ni responsables de sus decisiones, porque siempre se acaban hundiendo en su eterno pozo, es lo que más me gusta de la escritura de Landero. En Hoy, Júpiter, tanto Dámaso como Tomás se esfuerzan temporalmente en ser lo que no son, por miedo al rechazo y la soledad, pero las máscaras y fingimientos terminan cayendo, y entonces queda sólo lo que son de verdad. Y aun así los queremos porque, a fin de cuentas, no somos mucho mejores que ellos. Con la desilusión pasa lo mismo: ¿cuántas fantasías construimos acerca de nosotros mismos, del futuro que nos aguarda? ¿cuántas veces soñamos con el reconocimiento que llegará, la admiración que sentirán los que nos rodean, el éxito en cualquiera de los variantes? Otra forma de impostura o engaño hacia nostros mismos, al fin y al cabo, que acaba también cayendo por su propio peso. Y cuando, a pesar de todo, la vida continúa y seguimos levantándonos por la mañana, queda claro que las ansias de vivir o quizá la simple costumbre son más fuertes que cualquier decepción, por mucho que ésta sea capaz de golpearnos.

Para mí, leer a Landero es como sentarme en un remanso entre la maraña y descansar un poco. Sus novelas son tan tiernas, y tratan tan bien al lector (cómplice en todo momento, apreciado y perdonado siempre), que su lectura no puede ser menos que un suave placer.

La conjura de los necios

Al conocer las circunstancias en las que fue publicada esta novela (John Kennedy Toole se suicidó porque ningún editor la aceptaba, y fue su abnegada madre quien consiguió que se publicara en 1980, después de arrastrarse durante años por las editoriales estadounidenses en busca de una oportunidad para su ya fallecido hijo), no se puede evitar acometer la lectura de La Conjura de los necios con un cierto respeto. Pensar que su autor ha muerto por ella añade, ciertamente, un toque bien macabro a la serie de prejuicios (muchos o pocos, pero siempre alguno) con que nos enfrentamos a un libro. En mi caso, los elementos que configuraban este horizonte de expectativas eran básicamente dos. El primero, que se trataba de una extraordinaria novela que nadie supo valorar justamente en vida del autor, y que acabó ganando merecidamente el Premio Pulitzer en 1981. El segundo, que una vez comenzada, resultaba imposible dejar de reír.

Como suele ocurrir, el enfrentamiento personal con la obra termina de un modo muy eficaz con las premisas iniciales, ya sea reformulándolas o, en el mejor de los casos, ajustándolas a nuestra propia realidad. Así, he comprobado que, en primer lugar, La Conjura de los necios es una muy buena novela, pero no me ha llegado a parecer extraordinaria. En segundo lugar, la evidente y continua sátira no ha servido para hacerme reír, salvo en algunas escenas, sino para provocarme un espantoso sufrimiento. No he dejado de sufrir en toda la historia, y por ahí reconozco y mido su valor.

Está claro que John Kennedy Toole buscaba producir ese efecto en el lector, aunque no sé si de una forma tan consciente. Una sátira siempre contiene una visión muy dramática de la realidad que está retratando (en este caso, la sociedad estadounidense de los años sesenta, y especialmente los conflictos sociales en Nueva Orleans), más allá de la utilización del humor como recurso básico y estructural de la novela. Sin embargo, yo sólo he podido compadecerme de la larga serie de esperpénticos personajes que desfilan a lo largo de la historia por esa ciudad en la que siempre es Martes de Carnaval (y la conexión valleinclanesca es más fuerte de lo que pueda parecer). Empezando por el protagonista, Ignatius Reilly, y siguiendo con su madre, la pobre Irene, absolutamente todos los personajes que conforman el estrecho mundo que gira entorno a los Reilly están perdidos. Ni siquiera su lucidez los puede salvar porque, aunque sean conscientes de la desolación y la miseria de la sociedad en la que viven, saben muy bien que no hay ningún modo de salir de ella. Sólo queda esperar un día bueno, como hace el Patrullero Mancuso, un día en que por fin consiga detener a alguien.

Aun así, es cierto que existen en la novela algunos escasos momentos de ternura: la conversación entre Darlene y Jones al conocerse en el bar de Lana, o las risas en la casa de Irene Reilly con Santa Battaglia y el señor Robichaux antes de que su hijo los sorprenda y empiece a blasfemar horrorizado. Son momentos fugaces, pequeñas concesiones quizá para que no quedemos abrumados por la crueldad y la sátira funcione. En cualquier caso, la lectura de La conjura de los necios me ha parecido muy dura y, en algunos pasajes, excesiva. Pensar que el autor fue capaz de crear a Ignatius Reilly, que, como dice su madre, lo aprendió todo en los libros excepto cómo ser una buena persona, me produce un gran desasosiego. Ignatius es un monstruo, cierto, pero un monstruo comprensible, un monstruo terriblemente real.

Es, pues, este ambiente fantasmagórico, histriónico y cruel en que se desarrollan estos personajes extremos el rasgo principal que hace de La Conjura de los necios una muy buena novela de pesadilla. La linde entre la risa y el horror es demasiado sutil como para no pensar detenidamente en el trasfondo real, en los más que fieles reflejos de injusticia, intolerancia, incomunicación e hipocresía vacua de la sociedad que actúa como espejo de la que aparece en el relato. Asusta pensar que quizá fue ella la que acabó con el autor.

Tokio blues. Norvegian wood

La lectura de esta novela, que Tusquets tradujo en 2005 (inventándose, de paso, la primera parte del título, lo cual considero una indecencia), supone mi primer acercamiento a Haruki Murakami, el escritor japonés con más prestigio y, sobre todo, con más éxito de ventas dentro y fuera de su país. En la contraportada de la edición de bolsillo de 2007, Rodrigo Fresán afirma que Murakami produce adicción y que "su modo de narrar tiene algo de hipnótico y opiáceo". Esto no tiene por qué ser exactamente un halago, pero es rigurosamente cierto. Esta historia de un chico post-adolescente y sus luchas interiores en la sociedad japonesa de los años sesenta resulta fascinante por varias razones.

Para empezar, el relato en primera persona es muy directo, lineal, y está construido sobre todo a base de reproducciones de diálogos que conforman el progreso de la trama y definen a los personajes. Eso hace que el lector se salte las reflexiones y los rodeos y vaya directo a los hechos, las palabras pronunciadas y las reacciones que unos y otras conllevan. No hay armas narrativas de doble filo, sorpresas malintencionadas o lagunas que rellenar.

La segunda razón es, en mi opinión, la creación del ambiente de Tokyo como una mezcla extraña de onigiris con umeboschi y canciones de los Beatles. Hasta ahora, mi único contacto literario con la cultura japonesa había sido a través de miradas occidentales, como la de Amélie Nothomb llorando sus pesadillas laborales en Estupor y temblores. Ahí, el choque era constante y en la inevitable comparación, los nipones siempre salían muy mal parados. En Tokyo blues, por primera vez, he podido situarme frente a la mirada de un escritor japonés que cuenta una historia de su propio mundo, en la que unos jóvenes se debaten de forma terrible entre la vida y la muerte, la comunicación y la soledad mientras su entorno sociocultural los empuja constantemente a lo segundo, de ahí la fascinación del lector. Siempre me pregunté por qué los jóvenes japoneses se suicidaban en masa. No es que este libro dé las claves de la respuesta, claro está, pero sí nos abre un poco la cortina para vislumbrar el modo en que éstos construyen su mundo y se relacionan con los demás, y cómo a medida que crecen y adquieren responsabilidades, va resultando más difícil sentirse no ya orgulloso, sino simplemente cómodo en su propia piel. Es notoria, en este sentido, la ausencia de la figura de los padres. Simplemente, no existen, y desde luego, cuando existen, poco tienen que ver con sus hijos, como si todos fueran simples conocidos ligados por un extraño azar.

En esta historia nadie lo tiene fácil, más bien todo lo contrario, pero sólo se salvan los que hablan -que son, ciertamente, los menos. Las claves para entender al protagonista narrador y su mundo de adolescentes tardío-desorientados, dentro un entorno en el que siempre parece que es domingo por la tarde (de ahí, quizá, la agudeza del título de la novela), son firmes y constantes. Así, la lectura puede adquirir velocidades inusitadas, parecidas a las de esas novelas de misterio donde, finalmente, lo único que nos importa es descubrir quién es el asesino. Existen pocos matices y los personajes están definidos en cuatro trazos básicos, a partir de los cuales actúan y se expresan fielmente a lo largo de la novela. Y esos cuatro trazos, tan simples como certeros, son los que quizá configuran definitivamente el efecto hipnótico-opiáceo del que hablaba Fresán.

Vida y opiniones del Caballero Tristram Shandy

Esta novela, publicada en nueve volúmenes durante la segunda mitad del siglo XVIII, representa el punto clave a partir del cual se desarrolló la novela contemporánea en lengua inglesa tal y como la concebimos hoy en día. Si en Francia fue Rabelais y en España Cervantes los que cumplieron con este cometido, el clérigo Laurence Sterne, un irlandés con muchos problemas de salud y un matrimonio desgraciado, se encargó de emplear, entre otras, la mejor tradición de la literatura paródica inglesa (las shaggy-gog stories, aunque los personajes de Tristram Shandy afirman que se encuentran en una cock-and-bull story, una patraña, más o menos), para crear una novela tremendamente avanzada a su tiempo.

En el siglo XVIII brillaba la filosofía de las luces, el Neoclasicismo optimista que confiaba en el poder ilimitado del ser humano para cambiar el mundo a mejor. Sterne va un paso más allá de las teorías de Locke o Pascal, sin perderlos nunca de vista, así como tampoco a Swift, para presentarnos una novela basada en el juego de espejos y la paradoja como fuentes de investigación vital. Y, claro está, el humor por encima de todo, que tiene un papel equivalente al del narrador omnisciente en la narrativa naturalista, por poner un ejemplo. Para empezar, ¿qué podemos pensar de un libro cuyo título no se corresponde en absoluto con el contenido? Tristram Shandy no nace sino en el Libro IV, y apenas conocemos nada acerca de su vida y opiniones durante la narración. Otro ejemplo: su padre está tan ocupado leyendo libros sobre la paternidad que apenas tiene tiempo para estar con su hijo. Aun así, sus imposibles teorías sobre narices, o su carácter displicente pero franco y generoso constituyen dos puntos sobre los que se sostiene la novela. Ya que no existe ninguna trama o sucesión lógica de acontecimientos, lo que nos guía a través del relato son los personajes: Walter Shandy, el padre, su hermano Toby, el cabo Trim o el clérigo Yorick. Todos ellos son presentados y desarrollados mediante diálogos, peleas, convicciones y miedos. Es fantástico el modo en que Sterne caracteriza a sus personajes para acabar convenciéndonos de que todos, en la literatura y fuera de ella, somos incognoscibles. Esto, en el siglo XVIII, y sin dejar de recurrir al humor, el ingenio y el descaro soez, resulta tan extraordinario que sólo con el paso de los siglos, como suele suceder en estos casos, se ha podido realmente valorar.

El autor irlandés va tejiendo una tela de araña a lo largo de la novela, y a pesar de que va avisando continuamente al lector de que no debe caer en ella, al final éste se encuentra enmarañado sin remedio. Ésa es, quizá, su grandeza: ser consciente de la falacia pero sumergirse en ella por propia voluntad. Todo arte es artificio, pero no hay nada más real para reflejar la fluctuación de los impulsos del pensamiento y los sentimientos, que tanto fascinaban a Sterne. Es posible que en la escritura, que comenzó a practicar de forma tardía, encontrara un modo de mantener a raya la locura que tan de cerca conoció: su mujer se creía temporalmente la reina de Bohemia, y en la novela aparece una y otra vez una historia acerca del rey de Bohemia, que el cabo Trim nunca puede llegar a explicar. Una vez más, el juego de espejos como eje de la narrativa.

Y así, el humor sería también un arma indestructible, pues nos permite alejarnos de las cosas horribles y seguir viviendo, sobre todo si utilizamos precisamente esas cosas horribles para reírnos de ellas. En Tristram Shandy, los personajes aplican continuamente esta máxima y parece que no les va mal. Saben, eso sí, qué tipo de humor utilizar. Sterne no resulta nunca cruel, a pesar de sus escandalosas obscenidades que ni siquiera debieron ser tan grandes en la época; de lo contrario, la novela no habría gozado de tanto éxito entre el público (éxito, por otra parte, que los críticos vaticinaron como muy efímero). Su humor es valiente e ingenioso -los ingleses siempre fueron tan buenos para eso-, pero nunca cruel. Con él, con sus personajes tan reales y absurdos al mismo tiempo, con su mezcla constante de lo profano y lo sagrado, Sterne nos da una lección sobre optimismo y escepticismo, y cómo conjugarlos para seguir viviendo.

Todo cuanto amé

Con este título se tradujo la tercera novela de Siri Hustvedt (Anagrama, 2004), más conocida quizá por su condición de esposa de Paul Auster que por su propia producción literaria y ensayística, no menos interesante pero mucho más escasa, eso sí, que la de su marido. Al leer esta novela queda bien claro que Hustvedt prefiere hacer las cosas despacio y con abundante documentación a mano, aunque algunas de las ideas desarrolladas en el libro provienen de la tesis no publicada de su hermana, Asti Hustvedt. Todo queda en familia, pues.

Todo cuanto amé despliega a lo largo de la trama una serie de teorías artísticas bien conectadas e hilvanadas pero poco profundas y un tanto dispersas. Ideas propias de un intelectual que vive en Nueva York, frecuenta las galerías de arte, asiste a las inauguraciones de sus amigos y da clases de historia de la pintura contemporánea en la universidad. Este es el personaje principal y narrador en primera persona de la novela, Leo Hertzberg. A pesar de mis temores iniciales, Hertzberg no resulta superficial, sino más bien aburrido cuando se empeña en describir detalladamente cada una de las obras que fabrica su mejor amigo, personaje central de la novela y artista alrededor del cual gira un mundo complejo e intenso, como debe ser, y que pasa del anonimato al reconocimiento mundial sin que ello afecte la autenticidad de su obra.

El discurso del profesor Hertzberg, que narra su propia vida desde su juventud hasta su senectud, está muy bien construido. Hustvedt utiliza un lenguaje preciso y muy rico en matices que, salvo en las descripciones artísticas ya mencionadas, atrapa al lector por su fluidez amable y su variedad narrativa. El problema de esta novela, en mi opinión, es el propio flujo de pensamiento del protagonista y base de la estructura, ya que resulta demasiado angelical. Un tipo tan bondadoso, que puede contar con los dedos las faltas que ha cometido en su vida (entre las cuales se encuentran, por ejemplo, tener fantasías sexuales con la mujer del amigo artista y sentirse culpable por ello, o encerrarse en sí mismo y provocar una crisis matrimonial), no es una buena elección para llevar el peso de una novela tan larga, donde las emociones juegan un papel muy importante. En cambio, los personajes que rodean constantemente al profesor, es decir, las personas que permanecen junto a él a lo largo de los años (su mujer, sus amigos), sí parecen más imperfectos, o al menos más duales y contradictorios... más humanos, al fin y al cabo. Ante tal despliegue de bondad por parte del narrador, el lector, por comparación, se acaba sintiendo bastante malvado, más identificado con los otros personajes y un poco harto de la tendencia a la santidad de Hertzberg. Hasta en las situaciones más dramáticas, que por supuesto él nunca desencadena, muestra un comportamiento estoico e intachable.

No, definitivamente, Hertzberg no es una buena elección, lo cual resulta una lástima porque Hustvedt, que como decía, escribe sin prisas, se esfuerza en tratar temas y situaciones psíquicas muy interesantes que no suelen aparecer en las obras de ficción: trastornos como la histeria, el rechazo a la comida, la necesidad de mentir compulsivamente... son rigurosamente descritos y contemplados desde una perspectiva bastante original y bien lograda. Los personajes más atractivos son, precisamente, los que más se alejan del modo de pensar, sentir y actuar de Hertberg, y a los que la autora dota de un lado oscuro, siempre ambiguo a lo largo de la trama a la vez que cercano a la realidad. Ellos son quienes aportan el misterio y la complejidad necesarios para que la historia funcione. Sería interesante leer el mismo relato desde su punto de vista. Seguro que la novela ganaría muchísmo en profundidad, riqueza e interés.

El mar

Hay una especie de resorte en esta novela de John Banville (traducida por Anagrama en 2006) que establece desde el principio un juego de equívocos, imposturas sutiles que se superponen y acaban rellenando todo aquello que creemos que es esencial, entendemos que debe ser puro y sincero, o al menos tender a ello. En este sentido, se puede decir que El mar es una novela con rasgos barrocos, extrapolados a una época y un espacio contemporáneos. En realidad, el período de entreguerras en el que crecen y se mueven los personajes no es tanto una decisión significativa como un modo de no distraer al lector con extrañamientos anacrónicos. Ocurre lo mismo con el espacio: Max Morder, narrador y protagonista, nos sitúa en un pueblo costero de aire difusamente anglosajón y transfigurable a muchos otros, a gusto del lector y sus propias experiencias en cuanto a paisajes marítimos.

Las coordenadas externas son, pues, lo de menos en esta novela cuyo título resulta tan simple como certero. El mar es la fuerza irresistible que atrapa y domina los recuerdos de Max -nombre falso, por cierto; el verdadero nunca llegamos a conocerlo--, pero también el ritmo equívoco y cambiante del pasado, el fondo sonoro y la imagen muda... el mar tiene caras, gestos, ruidos y brillos infinitos e insondables, y en él se apoya Max como punto de referencia omnipresente para construir su vida y su personalidad. La voz que se alza magistralmente pertenece a un hombre casi viejo que vuelve al lugar donde pasó un verano de su infancia, y constituye el mayor placer, la seña de identidad de esta novela. Es una voz-murmullo que a veces se agita, otras susurra, y que se arrastra continuamente entre los recuerdos, sorteando al principio lo que resulta demasiado doloroso para acabar arrasándolo de un golpe furioso.

Cuando Anne, su mujer, muere, Max decide regresar a este mar de su infancia y dedicarse a recolectar imágenes, sensaciones, palabras de un pasado del que nunca quiso deshacerse. La valentía del narrador consiste en mostrarnos sus lados más oscuros (la crueldad, el desprecio, la pereza, la mentira) sin tratar de camuflarlos ni redimirlos, porque simplemente ya no le importan. La muerte de su mujer le permite liberarse de las máscaras y dejar a flote el vacío mezquino que se expande poco a poco. Y es ahí donde se gana al lector. Porque es cierto que pocos narradores admiten sus miserias del modo en que lo hace Max: sin pedir perdón ni buscar ningún tipo de consuelo o comprensión siquiera. No le preocupa lo que nadie piense de él, lo único que desea es pasar el resto de sus días -pocos, a ser posible-, envuelto en ese mar de recuerdos horribles y espléndidos al mismo tiempo, y por ello fascinantes. Así es como el lector se sumerge en la novela para afrontar el oleaje de imágenes contrapuestas del verano que marcaría a Max para siempre, la vida junto a su esposa y los meses de enfermedad cuando ella sabía que iba a morir y él, simplemente, no sabía qué hacer.

Banville logra en esta novela un ensamblaje perfecto del lenguaje como vía de exploración de una vida. La narración de Max es perfectamente consciente de sí misma a pesar de la vacuidad y el terror que expresa. Ahí se fundamenta el desarrollo de la gran paradoja: utilizar las palabras para expresar aquello a lo que de otro modo nunca podríamos dar forma, como única vía que nos permite dominar los sentimientos, las ideas o los miedos. Por todo ello, al final no podemos sino perdonar a Max, porque su acto de valentía -aunque también puede ser temeridad o abandono, en todo caso no importa- al quitarse las máscaras y exponerse a sus consecuencias lo acaba redimiendo. No es fácil vivir en el pasado, y mucho menos enfrentarse a él sin condiciones. Pero a veces es eso, o la muerte, parece decirnos Banville, y entonces hay que arriesgarse.

Un puñado de polvo

La sensación que deja esta novela de Evelyn Waugh después de su lectura es una mezcla entre curiosidad, amargura y vacío. A pesar de ser considerado como uno de los mejores escritores satíricos ingleses del siglo XX, lo cierto es que Waugh no me ha hecho reír. Tal vez porque nunca he encontrado la gracia a los retratos de la superficialidad de la clase alta que tantos escritores han practicado después de Proust o Musil. No es divertido ver reflejados los prejuicios, la vacuidad y la temeridad irresponsable y despilfarradora de una gente que se aburre e intenta distraerse como puede. Ésta es, básicamente, la trama de la novela de Waugh, un escritor que tuvo una gran popularidad durante su vida (1903-1966), que conoció bien los ambientes adinerados de Inglaterra y se dedicó a escribir sobre ellos. Cuando, en un momento dado, necesitó buscar otros temas o fuentes de inspiración para sus historias, quizá porque él mismo ya estaba aburrido de tanta superficialidad, empezó a viajar. Sus libros de viajes también gozaron de un gran éxito (Labels, de 1930, o Gente remota, de 1931, son algunos ejemplos), así como la trilogía Sword of Honour, que narra su experiencia durante la Segunda Guerra Mundial. La mayoría de sus novelas, para mi sorpresa, están traducidas al español por varias editoriales como Anagrama, Cátedra, Edhasa o Altaya. Curiosamente, todas ellas han sido publicadas después de 1995, como si alguien entonces descubriera a Waugh y todos se lanzaran a publicarlo en español.

Un puñado de polvo (Espasa, 1995) es una novela que sirve, sobre todo, para aprender a recrear una sociedad lejana y desconocida. La narración se sitúa en Londres y sus alrededores durante los felices años 20. Aún no habían llegado ni la Depresión ni la guerra, las clases altas vivían despreocupadamente entre fiesta y fiesta, y el mejor remedio contra el aburrimiento era el chisme, o el adulterio, o ambas cosas. Lady Brenda Last decide seguir este patrón y,después de siete años de matrimonio, se lanza a vivir un romance con John Beaver, un hombre ciertamente sin atributos -para recordar de nuevo a Musil-, cuya meta en la vida es ser invitado a todos los almuerzos y fiestas posibles. Resulta muy triste, y Waugh se cuida bien de que así sea, la carencia de alternativas interesantes que contempla Brenda para salir de la monotonía de su matrimonio. En lugar de intentar encontrar algo que dé un poco de sentido e ilusión a su existencia, decide cambiar la incomprensión binaria por la incomprensión multitudinaria, y se dedica a aparecer junto a su John de fiesta en fiesta. Así, llega un momento en que todo Londres sabe de su amante excepto su propio marido. Tony Last piensa por defecto que su mujer es maravillosa, y ahí reside su error. Dar por hecho una cosa así es siempre peligroso.

La despreocupación irresponsable de esta alta sociedad londinense acaba resultando muy dolorosa, y Waugh muestra de este modo la desintegración y el peligro de la ausencia de valores como el esfuerzo, la humildad o el sacrificio. El castigo llega, como en las fábulas, para quienes no se han comportado bien. Es evidente que Un puñado de polvo no contiene ningún rasgo original, algo que impacte o marque al lector vivamente. Es más bien de una pequeña acumulación de detalles vacuos y decepcionantes lo que provoca al final esa sensación de amargura, y ahí reside el talento de Waugh. Al cerrar el libro y mirarlo con una mueca nos damos cuenta de que el autor ha cumplido su propósito: asquear al lector y concienciarlo de que es mentira eso de que el dinero da la felicidad.

El loro de Flaubert

Después de quedar admirablemente sorprendida ante Arthur & George, leo esta otra novela de Julian Barnes, publicada en 1984 por Jonathan Cape Ldt. y traducida al español por Anagrama en 1992. Pocas veces dos libros del mismo autor me han causado una sensación tan distinta. Para empezar, no me gusta la rapidez con que se catalogó El loro de Flaubert como "novela". Es verdad que hoy en día en la novela cabe todo, pero no está de más advertir que, en realidad, el texto está a medio camino de la ficción y el ensayo. Un tipo de ensayo muy personal y bien poco sistemático, es cierto, pero ensayo al fin y al cabo en la medida en que Julian Barnes ofrece una interpretación propia de unos hechos y datos objetivos, como son las cartas y documentos relativos a la vida y la obra de Flaubert. A partir de ahí especula, intenta imaginar diversas situaciones cotidianas, conversaciones específicas, respuestas a otras cartas nunca encontradas, sentimientos escondidos y gestos ambiguos que rodearon al novelista francés más importante del siglo XIX.

Gustave Flaubert es, sin duda, además de un escritor extraordinario, una figura histórica fascinante, y Barnes no oculta su devoción por este hombre capaz de hacerse perdonar todas su pequeñas debilidades y traiciones con ironía, inteligencia y la más exquisita sensibilidad. Adentrarse demasiado en la personalidad de una figura histórica, por mucho juego que ésta ofrezca, es siempre arriesgado, y el resultado final de la historia depende del acierto del punto de vista elegido. Y aquí es donde, en mi opinión, la novela de Barnes naufraga. La voz del narrador corresponde a un médico inglés viudo y francófilo, admirador entusiasta de la obra de Flaubert, que acude a Normandía para seguir sus huellas. En la narración a veces banal de los descubrimientos flaubertianos se mezclan con reticencia las referencias a la propia vida del médico. No se trata en absoluto de una voz lineal, sino que cada capítulo de la obra presenta una estructura completamente distinta: una cronología escueta, un relato intimista, una carta, una sucesión de citas y sus respectivos comentarios... A cada capítulo corresponde, asimismo, un tono diferente que sólo a veces conecta bien con el lector y desarrolla de forma fluida toda la información de la que dispone. La mayoría de veces estos cambios bruscos de voz, estructura y tono no consiguen más que despistar, desorientar y finalmente aburrir al lector. El interés se pierde porque no hay consistencia, la cohesión textual se diluye en un magma de datos y anécdotas, algunos de ellos excesivamente repetidos o sobreexplotados, como el interés obsesivo de Flaubert por los animales.

No es ésta, por tanto, una novela de lectura agradecida, y creo que sólo los lectores realmente interesados en la figura de Gustave Flaubert, más allá de su obra literaria, podrán disfrutarla. Paradójicamente, tal como se muestra en varias citas a lo largo del libro, el novelista francés fue un declarado enemigo de la investigación biográfica, y de la trascendencia de su vida personal para la posteridad. Su alma quedaba en sus obras, y eso era todo lo que tenía que ofrecer. Juzgándolo desde el punto de vista actual, creo que es más que suficiente.

Sin embargo, estoy de acuerdo con Barnes acerca de la aproximación a la correspondencia de Falubert como documento de su tiempo y ejercicio de inteligencia de riqueza extraordinaria. Éste no evitaba siquiera sus propias contradicciones a la hora de disparar sus dardos de ironía. Los fragmentos que aparecen en la obra están bien escogidos y consiguen acercarnos al carácter y la compleja personalidad del escritor. Aun así, no son suficientes, claro está, para que el lector pueda sumergirse en la verdadera voz flaubertiana, ésa que sí se capta en todas sus obras, desde Bouvard y Pécuchet hasta Madame Bovary, pasando por La educación sentimental -qué más da, todas son perfectas. En El loro de Flaubert, los extractos epistolares y, en general, todos los textos que componen cada capítulo son bastante cortos, con lo cual la impresión que permanece al final es que hemos pasado por encima de la vida y la obra del autor francés de un modo muy rápido y superficial, sin haber podido atrapar más que piezas sueltas de un todo que no acaba de encajar porque nunca estuvo cohesionado. Ni siquiera la ironía actúa como elemento unificador, ya que en varias ocasiones la voz del doctor viudo se convierte en un lamento que aplasta a Flaubert y al entorno decimonónico.

En fin, está claro que Julian Barnes ha ido mejorando con el tiempo.