Hoy, Júpiter

Con este título apareció hace unos meses en Tusquets la última novela de Luis Landero, que había permanecido silencioso desde que, en 2002, publicara El Guitarrista. Tenía muchas ganas de leerla y no me ha defraudado, a pesar de ese título tan poco prometedor que nos remonta a un anciano de Santiago de Chile, el cual se ganaba la vida con un telescopio por el que enseñaba los astros a todos aquellos que quisieran creerlo. El anciano en cuestión no tiene nada que ver con el argumento de la novela, y tampoco logro apreciar sus posibles simbolismos, así que pasaré por alto el título y me limitaré a hablar de la historia.

La estructura narrativa de esta novela se basa en la alternancia de perspectivas de los dos personajes protagonistas: Dámaso, por una parte, y Tomás, por otra. Al igual que en Arthur & George, de Julian Barnes, el lector asiste al desarrollo de dos historias paralelas gestadas desde la infancia y adolescencia de sus respectivos protagonistas, muy dispares entre sí. Dámaso es un niño de pueblo, simple y confiado, que asiste impotente a la usurpación de su propia identidad en el seno familiar. Así comienza su historia de odio. Tomás, por su parte, nos aparece por primera vez como un adolescente que un día, después de comer, anuncia que se va a leer, y es como si ya no volviera. Unos años después, al conocer a Marta, se forja el inicio de su historia de amor. No se trata de una historia apasionada o trágica, sino más bien simplona. Por encima de Marta y de cualquier otra mujer siempre estarán los libros, con los que Tomás vive un idilio permanente, así como sus propias proyecciones respecto a ellos.

Un día, las vidas de Dámaso y Tomás se cruzan por azar: ambos se conocen, se ayudan y se separan. Las peripecias de uno y otro se disponen en orden y concierto y son divertidas, curiosas, algo tristes a veces, y permanecen en todo momento al servicio de lo que constituye el punto fuerte, el nudo de la novela, eso que siempre busco y hasta ahora he acabado encontrando en las historias de Luis Landero: la pintura espeluznante pero dulce de la impostura y la desilusión. Desde Juegos de la edad tardía (1989), el autor extremeño presenta en sus novelas a unos personajes, normalmente los protagonistas masculinos, marcados por al menos uno de esos rasgos, que también podríamos llamar estigmas por su grandeza a la vez que fatalidad. La impostura y la desilusión convierten a los personajes en irremediables perdedores, en tristes cuitados que provocan la inmediata empatía del lector, su compasión armónicamente mezclada con su risa, capaz de un cierto y mínimo distanciamiento que nos resguarda de cualquier atisbo melodramático. Esta extraña mezcla de figuras cómicas y lastimosas, hombres que no son, por mucho que se empeñen, dueños de sí mismos ni responsables de sus decisiones, porque siempre se acaban hundiendo en su eterno pozo, es lo que más me gusta de la escritura de Landero. En Hoy, Júpiter, tanto Dámaso como Tomás se esfuerzan temporalmente en ser lo que no son, por miedo al rechazo y la soledad, pero las máscaras y fingimientos terminan cayendo, y entonces queda sólo lo que son de verdad. Y aun así los queremos porque, a fin de cuentas, no somos mucho mejores que ellos. Con la desilusión pasa lo mismo: ¿cuántas fantasías construimos acerca de nosotros mismos, del futuro que nos aguarda? ¿cuántas veces soñamos con el reconocimiento que llegará, la admiración que sentirán los que nos rodean, el éxito en cualquiera de los variantes? Otra forma de impostura o engaño hacia nostros mismos, al fin y al cabo, que acaba también cayendo por su propio peso. Y cuando, a pesar de todo, la vida continúa y seguimos levantándonos por la mañana, queda claro que las ansias de vivir o quizá la simple costumbre son más fuertes que cualquier decepción, por mucho que ésta sea capaz de golpearnos.

Para mí, leer a Landero es como sentarme en un remanso entre la maraña y descansar un poco. Sus novelas son tan tiernas, y tratan tan bien al lector (cómplice en todo momento, apreciado y perdonado siempre), que su lectura no puede ser menos que un suave placer.

La conjura de los necios

Al conocer las circunstancias en las que fue publicada esta novela (John Kennedy Toole se suicidó porque ningún editor la aceptaba, y fue su abnegada madre quien consiguió que se publicara en 1980, después de arrastrarse durante años por las editoriales estadounidenses en busca de una oportunidad para su ya fallecido hijo), no se puede evitar acometer la lectura de La Conjura de los necios con un cierto respeto. Pensar que su autor ha muerto por ella añade, ciertamente, un toque bien macabro a la serie de prejuicios (muchos o pocos, pero siempre alguno) con que nos enfrentamos a un libro. En mi caso, los elementos que configuraban este horizonte de expectativas eran básicamente dos. El primero, que se trataba de una extraordinaria novela que nadie supo valorar justamente en vida del autor, y que acabó ganando merecidamente el Premio Pulitzer en 1981. El segundo, que una vez comenzada, resultaba imposible dejar de reír.

Como suele ocurrir, el enfrentamiento personal con la obra termina de un modo muy eficaz con las premisas iniciales, ya sea reformulándolas o, en el mejor de los casos, ajustándolas a nuestra propia realidad. Así, he comprobado que, en primer lugar, La Conjura de los necios es una muy buena novela, pero no me ha llegado a parecer extraordinaria. En segundo lugar, la evidente y continua sátira no ha servido para hacerme reír, salvo en algunas escenas, sino para provocarme un espantoso sufrimiento. No he dejado de sufrir en toda la historia, y por ahí reconozco y mido su valor.

Está claro que John Kennedy Toole buscaba producir ese efecto en el lector, aunque no sé si de una forma tan consciente. Una sátira siempre contiene una visión muy dramática de la realidad que está retratando (en este caso, la sociedad estadounidense de los años sesenta, y especialmente los conflictos sociales en Nueva Orleans), más allá de la utilización del humor como recurso básico y estructural de la novela. Sin embargo, yo sólo he podido compadecerme de la larga serie de esperpénticos personajes que desfilan a lo largo de la historia por esa ciudad en la que siempre es Martes de Carnaval (y la conexión valleinclanesca es más fuerte de lo que pueda parecer). Empezando por el protagonista, Ignatius Reilly, y siguiendo con su madre, la pobre Irene, absolutamente todos los personajes que conforman el estrecho mundo que gira entorno a los Reilly están perdidos. Ni siquiera su lucidez los puede salvar porque, aunque sean conscientes de la desolación y la miseria de la sociedad en la que viven, saben muy bien que no hay ningún modo de salir de ella. Sólo queda esperar un día bueno, como hace el Patrullero Mancuso, un día en que por fin consiga detener a alguien.

Aun así, es cierto que existen en la novela algunos escasos momentos de ternura: la conversación entre Darlene y Jones al conocerse en el bar de Lana, o las risas en la casa de Irene Reilly con Santa Battaglia y el señor Robichaux antes de que su hijo los sorprenda y empiece a blasfemar horrorizado. Son momentos fugaces, pequeñas concesiones quizá para que no quedemos abrumados por la crueldad y la sátira funcione. En cualquier caso, la lectura de La conjura de los necios me ha parecido muy dura y, en algunos pasajes, excesiva. Pensar que el autor fue capaz de crear a Ignatius Reilly, que, como dice su madre, lo aprendió todo en los libros excepto cómo ser una buena persona, me produce un gran desasosiego. Ignatius es un monstruo, cierto, pero un monstruo comprensible, un monstruo terriblemente real.

Es, pues, este ambiente fantasmagórico, histriónico y cruel en que se desarrollan estos personajes extremos el rasgo principal que hace de La Conjura de los necios una muy buena novela de pesadilla. La linde entre la risa y el horror es demasiado sutil como para no pensar detenidamente en el trasfondo real, en los más que fieles reflejos de injusticia, intolerancia, incomunicación e hipocresía vacua de la sociedad que actúa como espejo de la que aparece en el relato. Asusta pensar que quizá fue ella la que acabó con el autor.

Tokio blues. Norvegian wood

La lectura de esta novela, que Tusquets tradujo en 2005 (inventándose, de paso, la primera parte del título, lo cual considero una indecencia), supone mi primer acercamiento a Haruki Murakami, el escritor japonés con más prestigio y, sobre todo, con más éxito de ventas dentro y fuera de su país. En la contraportada de la edición de bolsillo de 2007, Rodrigo Fresán afirma que Murakami produce adicción y que "su modo de narrar tiene algo de hipnótico y opiáceo". Esto no tiene por qué ser exactamente un halago, pero es rigurosamente cierto. Esta historia de un chico post-adolescente y sus luchas interiores en la sociedad japonesa de los años sesenta resulta fascinante por varias razones.

Para empezar, el relato en primera persona es muy directo, lineal, y está construido sobre todo a base de reproducciones de diálogos que conforman el progreso de la trama y definen a los personajes. Eso hace que el lector se salte las reflexiones y los rodeos y vaya directo a los hechos, las palabras pronunciadas y las reacciones que unos y otras conllevan. No hay armas narrativas de doble filo, sorpresas malintencionadas o lagunas que rellenar.

La segunda razón es, en mi opinión, la creación del ambiente de Tokyo como una mezcla extraña de onigiris con umeboschi y canciones de los Beatles. Hasta ahora, mi único contacto literario con la cultura japonesa había sido a través de miradas occidentales, como la de Amélie Nothomb llorando sus pesadillas laborales en Estupor y temblores. Ahí, el choque era constante y en la inevitable comparación, los nipones siempre salían muy mal parados. En Tokyo blues, por primera vez, he podido situarme frente a la mirada de un escritor japonés que cuenta una historia de su propio mundo, en la que unos jóvenes se debaten de forma terrible entre la vida y la muerte, la comunicación y la soledad mientras su entorno sociocultural los empuja constantemente a lo segundo, de ahí la fascinación del lector. Siempre me pregunté por qué los jóvenes japoneses se suicidaban en masa. No es que este libro dé las claves de la respuesta, claro está, pero sí nos abre un poco la cortina para vislumbrar el modo en que éstos construyen su mundo y se relacionan con los demás, y cómo a medida que crecen y adquieren responsabilidades, va resultando más difícil sentirse no ya orgulloso, sino simplemente cómodo en su propia piel. Es notoria, en este sentido, la ausencia de la figura de los padres. Simplemente, no existen, y desde luego, cuando existen, poco tienen que ver con sus hijos, como si todos fueran simples conocidos ligados por un extraño azar.

En esta historia nadie lo tiene fácil, más bien todo lo contrario, pero sólo se salvan los que hablan -que son, ciertamente, los menos. Las claves para entender al protagonista narrador y su mundo de adolescentes tardío-desorientados, dentro un entorno en el que siempre parece que es domingo por la tarde (de ahí, quizá, la agudeza del título de la novela), son firmes y constantes. Así, la lectura puede adquirir velocidades inusitadas, parecidas a las de esas novelas de misterio donde, finalmente, lo único que nos importa es descubrir quién es el asesino. Existen pocos matices y los personajes están definidos en cuatro trazos básicos, a partir de los cuales actúan y se expresan fielmente a lo largo de la novela. Y esos cuatro trazos, tan simples como certeros, son los que quizá configuran definitivamente el efecto hipnótico-opiáceo del que hablaba Fresán.

Vida y opiniones del Caballero Tristram Shandy

Esta novela, publicada en nueve volúmenes durante la segunda mitad del siglo XVIII, representa el punto clave a partir del cual se desarrolló la novela contemporánea en lengua inglesa tal y como la concebimos hoy en día. Si en Francia fue Rabelais y en España Cervantes los que cumplieron con este cometido, el clérigo Laurence Sterne, un irlandés con muchos problemas de salud y un matrimonio desgraciado, se encargó de emplear, entre otras, la mejor tradición de la literatura paródica inglesa (las shaggy-gog stories, aunque los personajes de Tristram Shandy afirman que se encuentran en una cock-and-bull story, una patraña, más o menos), para crear una novela tremendamente avanzada a su tiempo.

En el siglo XVIII brillaba la filosofía de las luces, el Neoclasicismo optimista que confiaba en el poder ilimitado del ser humano para cambiar el mundo a mejor. Sterne va un paso más allá de las teorías de Locke o Pascal, sin perderlos nunca de vista, así como tampoco a Swift, para presentarnos una novela basada en el juego de espejos y la paradoja como fuentes de investigación vital. Y, claro está, el humor por encima de todo, que tiene un papel equivalente al del narrador omnisciente en la narrativa naturalista, por poner un ejemplo. Para empezar, ¿qué podemos pensar de un libro cuyo título no se corresponde en absoluto con el contenido? Tristram Shandy no nace sino en el Libro IV, y apenas conocemos nada acerca de su vida y opiniones durante la narración. Otro ejemplo: su padre está tan ocupado leyendo libros sobre la paternidad que apenas tiene tiempo para estar con su hijo. Aun así, sus imposibles teorías sobre narices, o su carácter displicente pero franco y generoso constituyen dos puntos sobre los que se sostiene la novela. Ya que no existe ninguna trama o sucesión lógica de acontecimientos, lo que nos guía a través del relato son los personajes: Walter Shandy, el padre, su hermano Toby, el cabo Trim o el clérigo Yorick. Todos ellos son presentados y desarrollados mediante diálogos, peleas, convicciones y miedos. Es fantástico el modo en que Sterne caracteriza a sus personajes para acabar convenciéndonos de que todos, en la literatura y fuera de ella, somos incognoscibles. Esto, en el siglo XVIII, y sin dejar de recurrir al humor, el ingenio y el descaro soez, resulta tan extraordinario que sólo con el paso de los siglos, como suele suceder en estos casos, se ha podido realmente valorar.

El autor irlandés va tejiendo una tela de araña a lo largo de la novela, y a pesar de que va avisando continuamente al lector de que no debe caer en ella, al final éste se encuentra enmarañado sin remedio. Ésa es, quizá, su grandeza: ser consciente de la falacia pero sumergirse en ella por propia voluntad. Todo arte es artificio, pero no hay nada más real para reflejar la fluctuación de los impulsos del pensamiento y los sentimientos, que tanto fascinaban a Sterne. Es posible que en la escritura, que comenzó a practicar de forma tardía, encontrara un modo de mantener a raya la locura que tan de cerca conoció: su mujer se creía temporalmente la reina de Bohemia, y en la novela aparece una y otra vez una historia acerca del rey de Bohemia, que el cabo Trim nunca puede llegar a explicar. Una vez más, el juego de espejos como eje de la narrativa.

Y así, el humor sería también un arma indestructible, pues nos permite alejarnos de las cosas horribles y seguir viviendo, sobre todo si utilizamos precisamente esas cosas horribles para reírnos de ellas. En Tristram Shandy, los personajes aplican continuamente esta máxima y parece que no les va mal. Saben, eso sí, qué tipo de humor utilizar. Sterne no resulta nunca cruel, a pesar de sus escandalosas obscenidades que ni siquiera debieron ser tan grandes en la época; de lo contrario, la novela no habría gozado de tanto éxito entre el público (éxito, por otra parte, que los críticos vaticinaron como muy efímero). Su humor es valiente e ingenioso -los ingleses siempre fueron tan buenos para eso-, pero nunca cruel. Con él, con sus personajes tan reales y absurdos al mismo tiempo, con su mezcla constante de lo profano y lo sagrado, Sterne nos da una lección sobre optimismo y escepticismo, y cómo conjugarlos para seguir viviendo.

Todo cuanto amé

Con este título se tradujo la tercera novela de Siri Hustvedt (Anagrama, 2004), más conocida quizá por su condición de esposa de Paul Auster que por su propia producción literaria y ensayística, no menos interesante pero mucho más escasa, eso sí, que la de su marido. Al leer esta novela queda bien claro que Hustvedt prefiere hacer las cosas despacio y con abundante documentación a mano, aunque algunas de las ideas desarrolladas en el libro provienen de la tesis no publicada de su hermana, Asti Hustvedt. Todo queda en familia, pues.

Todo cuanto amé despliega a lo largo de la trama una serie de teorías artísticas bien conectadas e hilvanadas pero poco profundas y un tanto dispersas. Ideas propias de un intelectual que vive en Nueva York, frecuenta las galerías de arte, asiste a las inauguraciones de sus amigos y da clases de historia de la pintura contemporánea en la universidad. Este es el personaje principal y narrador en primera persona de la novela, Leo Hertzberg. A pesar de mis temores iniciales, Hertzberg no resulta superficial, sino más bien aburrido cuando se empeña en describir detalladamente cada una de las obras que fabrica su mejor amigo, personaje central de la novela y artista alrededor del cual gira un mundo complejo e intenso, como debe ser, y que pasa del anonimato al reconocimiento mundial sin que ello afecte la autenticidad de su obra.

El discurso del profesor Hertzberg, que narra su propia vida desde su juventud hasta su senectud, está muy bien construido. Hustvedt utiliza un lenguaje preciso y muy rico en matices que, salvo en las descripciones artísticas ya mencionadas, atrapa al lector por su fluidez amable y su variedad narrativa. El problema de esta novela, en mi opinión, es el propio flujo de pensamiento del protagonista y base de la estructura, ya que resulta demasiado angelical. Un tipo tan bondadoso, que puede contar con los dedos las faltas que ha cometido en su vida (entre las cuales se encuentran, por ejemplo, tener fantasías sexuales con la mujer del amigo artista y sentirse culpable por ello, o encerrarse en sí mismo y provocar una crisis matrimonial), no es una buena elección para llevar el peso de una novela tan larga, donde las emociones juegan un papel muy importante. En cambio, los personajes que rodean constantemente al profesor, es decir, las personas que permanecen junto a él a lo largo de los años (su mujer, sus amigos), sí parecen más imperfectos, o al menos más duales y contradictorios... más humanos, al fin y al cabo. Ante tal despliegue de bondad por parte del narrador, el lector, por comparación, se acaba sintiendo bastante malvado, más identificado con los otros personajes y un poco harto de la tendencia a la santidad de Hertzberg. Hasta en las situaciones más dramáticas, que por supuesto él nunca desencadena, muestra un comportamiento estoico e intachable.

No, definitivamente, Hertzberg no es una buena elección, lo cual resulta una lástima porque Hustvedt, que como decía, escribe sin prisas, se esfuerza en tratar temas y situaciones psíquicas muy interesantes que no suelen aparecer en las obras de ficción: trastornos como la histeria, el rechazo a la comida, la necesidad de mentir compulsivamente... son rigurosamente descritos y contemplados desde una perspectiva bastante original y bien lograda. Los personajes más atractivos son, precisamente, los que más se alejan del modo de pensar, sentir y actuar de Hertberg, y a los que la autora dota de un lado oscuro, siempre ambiguo a lo largo de la trama a la vez que cercano a la realidad. Ellos son quienes aportan el misterio y la complejidad necesarios para que la historia funcione. Sería interesante leer el mismo relato desde su punto de vista. Seguro que la novela ganaría muchísmo en profundidad, riqueza e interés.

El mar

Hay una especie de resorte en esta novela de John Banville (traducida por Anagrama en 2006) que establece desde el principio un juego de equívocos, imposturas sutiles que se superponen y acaban rellenando todo aquello que creemos que es esencial, entendemos que debe ser puro y sincero, o al menos tender a ello. En este sentido, se puede decir que El mar es una novela con rasgos barrocos, extrapolados a una época y un espacio contemporáneos. En realidad, el período de entreguerras en el que crecen y se mueven los personajes no es tanto una decisión significativa como un modo de no distraer al lector con extrañamientos anacrónicos. Ocurre lo mismo con el espacio: Max Morder, narrador y protagonista, nos sitúa en un pueblo costero de aire difusamente anglosajón y transfigurable a muchos otros, a gusto del lector y sus propias experiencias en cuanto a paisajes marítimos.

Las coordenadas externas son, pues, lo de menos en esta novela cuyo título resulta tan simple como certero. El mar es la fuerza irresistible que atrapa y domina los recuerdos de Max -nombre falso, por cierto; el verdadero nunca llegamos a conocerlo--, pero también el ritmo equívoco y cambiante del pasado, el fondo sonoro y la imagen muda... el mar tiene caras, gestos, ruidos y brillos infinitos e insondables, y en él se apoya Max como punto de referencia omnipresente para construir su vida y su personalidad. La voz que se alza magistralmente pertenece a un hombre casi viejo que vuelve al lugar donde pasó un verano de su infancia, y constituye el mayor placer, la seña de identidad de esta novela. Es una voz-murmullo que a veces se agita, otras susurra, y que se arrastra continuamente entre los recuerdos, sorteando al principio lo que resulta demasiado doloroso para acabar arrasándolo de un golpe furioso.

Cuando Anne, su mujer, muere, Max decide regresar a este mar de su infancia y dedicarse a recolectar imágenes, sensaciones, palabras de un pasado del que nunca quiso deshacerse. La valentía del narrador consiste en mostrarnos sus lados más oscuros (la crueldad, el desprecio, la pereza, la mentira) sin tratar de camuflarlos ni redimirlos, porque simplemente ya no le importan. La muerte de su mujer le permite liberarse de las máscaras y dejar a flote el vacío mezquino que se expande poco a poco. Y es ahí donde se gana al lector. Porque es cierto que pocos narradores admiten sus miserias del modo en que lo hace Max: sin pedir perdón ni buscar ningún tipo de consuelo o comprensión siquiera. No le preocupa lo que nadie piense de él, lo único que desea es pasar el resto de sus días -pocos, a ser posible-, envuelto en ese mar de recuerdos horribles y espléndidos al mismo tiempo, y por ello fascinantes. Así es como el lector se sumerge en la novela para afrontar el oleaje de imágenes contrapuestas del verano que marcaría a Max para siempre, la vida junto a su esposa y los meses de enfermedad cuando ella sabía que iba a morir y él, simplemente, no sabía qué hacer.

Banville logra en esta novela un ensamblaje perfecto del lenguaje como vía de exploración de una vida. La narración de Max es perfectamente consciente de sí misma a pesar de la vacuidad y el terror que expresa. Ahí se fundamenta el desarrollo de la gran paradoja: utilizar las palabras para expresar aquello a lo que de otro modo nunca podríamos dar forma, como única vía que nos permite dominar los sentimientos, las ideas o los miedos. Por todo ello, al final no podemos sino perdonar a Max, porque su acto de valentía -aunque también puede ser temeridad o abandono, en todo caso no importa- al quitarse las máscaras y exponerse a sus consecuencias lo acaba redimiendo. No es fácil vivir en el pasado, y mucho menos enfrentarse a él sin condiciones. Pero a veces es eso, o la muerte, parece decirnos Banville, y entonces hay que arriesgarse.

Un puñado de polvo

La sensación que deja esta novela de Evelyn Waugh después de su lectura es una mezcla entre curiosidad, amargura y vacío. A pesar de ser considerado como uno de los mejores escritores satíricos ingleses del siglo XX, lo cierto es que Waugh no me ha hecho reír. Tal vez porque nunca he encontrado la gracia a los retratos de la superficialidad de la clase alta que tantos escritores han practicado después de Proust o Musil. No es divertido ver reflejados los prejuicios, la vacuidad y la temeridad irresponsable y despilfarradora de una gente que se aburre e intenta distraerse como puede. Ésta es, básicamente, la trama de la novela de Waugh, un escritor que tuvo una gran popularidad durante su vida (1903-1966), que conoció bien los ambientes adinerados de Inglaterra y se dedicó a escribir sobre ellos. Cuando, en un momento dado, necesitó buscar otros temas o fuentes de inspiración para sus historias, quizá porque él mismo ya estaba aburrido de tanta superficialidad, empezó a viajar. Sus libros de viajes también gozaron de un gran éxito (Labels, de 1930, o Gente remota, de 1931, son algunos ejemplos), así como la trilogía Sword of Honour, que narra su experiencia durante la Segunda Guerra Mundial. La mayoría de sus novelas, para mi sorpresa, están traducidas al español por varias editoriales como Anagrama, Cátedra, Edhasa o Altaya. Curiosamente, todas ellas han sido publicadas después de 1995, como si alguien entonces descubriera a Waugh y todos se lanzaran a publicarlo en español.

Un puñado de polvo (Espasa, 1995) es una novela que sirve, sobre todo, para aprender a recrear una sociedad lejana y desconocida. La narración se sitúa en Londres y sus alrededores durante los felices años 20. Aún no habían llegado ni la Depresión ni la guerra, las clases altas vivían despreocupadamente entre fiesta y fiesta, y el mejor remedio contra el aburrimiento era el chisme, o el adulterio, o ambas cosas. Lady Brenda Last decide seguir este patrón y,después de siete años de matrimonio, se lanza a vivir un romance con John Beaver, un hombre ciertamente sin atributos -para recordar de nuevo a Musil-, cuya meta en la vida es ser invitado a todos los almuerzos y fiestas posibles. Resulta muy triste, y Waugh se cuida bien de que así sea, la carencia de alternativas interesantes que contempla Brenda para salir de la monotonía de su matrimonio. En lugar de intentar encontrar algo que dé un poco de sentido e ilusión a su existencia, decide cambiar la incomprensión binaria por la incomprensión multitudinaria, y se dedica a aparecer junto a su John de fiesta en fiesta. Así, llega un momento en que todo Londres sabe de su amante excepto su propio marido. Tony Last piensa por defecto que su mujer es maravillosa, y ahí reside su error. Dar por hecho una cosa así es siempre peligroso.

La despreocupación irresponsable de esta alta sociedad londinense acaba resultando muy dolorosa, y Waugh muestra de este modo la desintegración y el peligro de la ausencia de valores como el esfuerzo, la humildad o el sacrificio. El castigo llega, como en las fábulas, para quienes no se han comportado bien. Es evidente que Un puñado de polvo no contiene ningún rasgo original, algo que impacte o marque al lector vivamente. Es más bien de una pequeña acumulación de detalles vacuos y decepcionantes lo que provoca al final esa sensación de amargura, y ahí reside el talento de Waugh. Al cerrar el libro y mirarlo con una mueca nos damos cuenta de que el autor ha cumplido su propósito: asquear al lector y concienciarlo de que es mentira eso de que el dinero da la felicidad.

El loro de Flaubert

Después de quedar admirablemente sorprendida ante Arthur & George, leo esta otra novela de Julian Barnes, publicada en 1984 por Jonathan Cape Ldt. y traducida al español por Anagrama en 1992. Pocas veces dos libros del mismo autor me han causado una sensación tan distinta. Para empezar, no me gusta la rapidez con que se catalogó El loro de Flaubert como "novela". Es verdad que hoy en día en la novela cabe todo, pero no está de más advertir que, en realidad, el texto está a medio camino de la ficción y el ensayo. Un tipo de ensayo muy personal y bien poco sistemático, es cierto, pero ensayo al fin y al cabo en la medida en que Julian Barnes ofrece una interpretación propia de unos hechos y datos objetivos, como son las cartas y documentos relativos a la vida y la obra de Flaubert. A partir de ahí especula, intenta imaginar diversas situaciones cotidianas, conversaciones específicas, respuestas a otras cartas nunca encontradas, sentimientos escondidos y gestos ambiguos que rodearon al novelista francés más importante del siglo XIX.

Gustave Flaubert es, sin duda, además de un escritor extraordinario, una figura histórica fascinante, y Barnes no oculta su devoción por este hombre capaz de hacerse perdonar todas su pequeñas debilidades y traiciones con ironía, inteligencia y la más exquisita sensibilidad. Adentrarse demasiado en la personalidad de una figura histórica, por mucho juego que ésta ofrezca, es siempre arriesgado, y el resultado final de la historia depende del acierto del punto de vista elegido. Y aquí es donde, en mi opinión, la novela de Barnes naufraga. La voz del narrador corresponde a un médico inglés viudo y francófilo, admirador entusiasta de la obra de Flaubert, que acude a Normandía para seguir sus huellas. En la narración a veces banal de los descubrimientos flaubertianos se mezclan con reticencia las referencias a la propia vida del médico. No se trata en absoluto de una voz lineal, sino que cada capítulo de la obra presenta una estructura completamente distinta: una cronología escueta, un relato intimista, una carta, una sucesión de citas y sus respectivos comentarios... A cada capítulo corresponde, asimismo, un tono diferente que sólo a veces conecta bien con el lector y desarrolla de forma fluida toda la información de la que dispone. La mayoría de veces estos cambios bruscos de voz, estructura y tono no consiguen más que despistar, desorientar y finalmente aburrir al lector. El interés se pierde porque no hay consistencia, la cohesión textual se diluye en un magma de datos y anécdotas, algunos de ellos excesivamente repetidos o sobreexplotados, como el interés obsesivo de Flaubert por los animales.

No es ésta, por tanto, una novela de lectura agradecida, y creo que sólo los lectores realmente interesados en la figura de Gustave Flaubert, más allá de su obra literaria, podrán disfrutarla. Paradójicamente, tal como se muestra en varias citas a lo largo del libro, el novelista francés fue un declarado enemigo de la investigación biográfica, y de la trascendencia de su vida personal para la posteridad. Su alma quedaba en sus obras, y eso era todo lo que tenía que ofrecer. Juzgándolo desde el punto de vista actual, creo que es más que suficiente.

Sin embargo, estoy de acuerdo con Barnes acerca de la aproximación a la correspondencia de Falubert como documento de su tiempo y ejercicio de inteligencia de riqueza extraordinaria. Éste no evitaba siquiera sus propias contradicciones a la hora de disparar sus dardos de ironía. Los fragmentos que aparecen en la obra están bien escogidos y consiguen acercarnos al carácter y la compleja personalidad del escritor. Aun así, no son suficientes, claro está, para que el lector pueda sumergirse en la verdadera voz flaubertiana, ésa que sí se capta en todas sus obras, desde Bouvard y Pécuchet hasta Madame Bovary, pasando por La educación sentimental -qué más da, todas son perfectas. En El loro de Flaubert, los extractos epistolares y, en general, todos los textos que componen cada capítulo son bastante cortos, con lo cual la impresión que permanece al final es que hemos pasado por encima de la vida y la obra del autor francés de un modo muy rápido y superficial, sin haber podido atrapar más que piezas sueltas de un todo que no acaba de encajar porque nunca estuvo cohesionado. Ni siquiera la ironía actúa como elemento unificador, ya que en varias ocasiones la voz del doctor viudo se convierte en un lamento que aplasta a Flaubert y al entorno decimonónico.

En fin, está claro que Julian Barnes ha ido mejorando con el tiempo.

De ratones y hombres

Apenas conozco la obra de John Steinbeck -sólo leí Las uvas de la ira hace muchos años-, pero llevaba un tiempo buscando este relato, o novela corta, porque pensé que estaría bien volver a visitar los paisajes amarillos -es lo que recuerdo más vivamente de Las uvas de la ira- si es que seguían estando allí. Y sí, encontré el libro y comprobé que el amarillo invade y ciega esta historia escrita en 1937: en las llanuras, en los montones de heno, en los rizos de la mujer sin nombre que merodea por un granero lleno de polvo... y en el sol, claro, el sol persistente y justiciero que marca el ritmo del relato.

La familiaridad con que cualquier lector se puede acercar a esta novela parte, creo, del estricto realismo que Steinbeck utiliza en su escritura. Descripciones con los símbolos justos, narración ordenada cronológicamente, tipos simples y diálogos constantes que construyen un estilo populista y patético muy especial. Es como si el autor consiguiera diluirse en sus historias de un modo tan perfecto que hiciera de ello su grandeza literaria.

El populismo conlleva algún elemento cansino como, por ejemplo, la fidelísima reproducción del lenguaje de los tipos que pueblan el relato. Ninguno de ellos habla bien, claro está, ya que pertenecen a la América rural, un lugar en donde nadie utiliza bien los tiempos verbales, ni pronuncia el final de las palabras. Odio este recurso. Sé que es perfectamente justificable e incluso digno de alabanza si está bien hecho, pero me molesta y me recuerda a los cuentos de Ignacio Aldecoa, aunque afortunadamete poco tienen que ver éstos con De ratones y hombres.

Sin embargo, el rasgo más característico del populismo de Steinbeck, que se adentra ya en la estructura interna del relato más allá del registro lingüístico, es la tipología de personajes y las relaciones que se establecen entre ellos. Los inmensos campos estadounidenses provocan una inevitable sensación de soledad, abandono y deseo de aniquilación de los cuales nadie, por mucho que lo intente, se puede salvar. La denuncia social contenida en la obra es brillante y efectiva porque está cuidadosamente dispersa por toda la historia. Así, los diálogos e interacciones entre los personajes son, en este sentido, un instrumento fundamental para mostrar la injusticia, la lucha por la supervivencia y el abandono que sufren los desfavorecidos (pobres, negros, mujeres...), todos ellos marginados cuya voz, cada vez que intenta alzarse, acaba brutalmente aplastada, ya sea en forma de tiranía humana o divina.

En De ratones y hombres los sentimientos positivos que esbozan los personajes (y no son pocos) giran siempre en torno a Lennie, un hombre con la mentalidad de un niño y la fuerza de un gigante. Su presencia inspira ternura a todo el que está de su bando -el de los que no tienen nada-, y que gracias a él se intenta comunicar. Lo hacen de una forma muy básica y torpe, pero que al fin y al cabo es la única posible, porque es la única que conocen. Y son, precisamente, esa ternura y esa voluntad de comunicación las que acaban volviéndose contra él, lo cual convierte a Lennie en una víctima, de acuerdo con el patetismo que impregna las historias de Steinbeck: los sueños y las esperanzas de los personajes son sistemáticamente aplastados por un grito, una amenaza, una muerte.

Y la muerte aparece en el momento exacto, como alivio de la tensión que se ha ido creando en el relato. La muerte es mejor que la vida porque la vida es ya insoportable: riguroso pesimismo, pues. Pero el alivio como desenlace de la tensión es, sobre todo, la estrategia literaria quizá más presente tanto en De ratones y hombres como en Las uvas de la ira. Steinbeck sabe cómo agarrar al lector y no dejarlo respirar hasta el final. Ahí puede residir, en mi opinión, el gran éxito, el respeto y la admiración que siempre ha producido la obra de este californiano que obtuvo el Premio Nobel en 1962, así como la base de sus distintas etapas narrativas y experimentaciones artísticas diversas, que no conozco bien. La tensión, como una tormenta del sur que se avecina desde la primera página y acaba descargando sin piedad en la última, es un proceso empleado a la perfección en esta novela, que se lee de un tirón porque es imposible hacerlo de otro modo. Sin embargo, la catarsis es corta y no definitiva, porque el lector alcanza a vislumbrar de nuevo el polvo y las cegadoras llanuras amarillas. Nada va a cambiar, parece susurrar Steinbeck, pero eso ya queda para la imaginación, y sobre todo la mayor o menor inclinación al pesimismo que tenga cada cual.

Arthur & George

No había leído a Julian Barnes hasta que, hace unos días, vi un libro color crema en una desierta librería de la Rue de la Violette. Las ediciones de Vintage tienen algo especial, difícil de describir pero fácilmente reconocible, que siempre me atrae y que en ese momento me decidió a indagar, al fin, en la obra de este autor discreto (ningún éxito comercial, ningún Booker Prize) pero fascinante desde, exactamente, la primera página.

Arthur & George, traducida por Anagrama en 2007, es una novela de contrapunto. Sobre una base sencilla, la oposición de contrarios, Barnes va edificando una estructura compleja pero bien equilibrada, donde cada elemento tiene su peso exacto y cumple su función al milímetro. El paso del tiempo es el hilo estricto de narración que se aprovecha desde el principio, con el nacimiento de los protagonistas, hasta el final. Arthur es el hijo de una buena familia escocesa venida a menos por culpa del padre, alcohólico y epiléptico. Desde su más tierna edad aprende que lo que consiga en la vida será sólo gracias a su propio esfuerzo. Y se pone a ello. George, por su parte, nace en un pueblecito inglés en el que su padre, de origen parsi, ejerce como vicario. El modo en que se forja el carácter de ambos niños (sus familias, el ambiente y las circunstancias que los rodean, sus propios miedos y contradicciones), narrado siempre en paralelo para que mientras leemos a uno no perdamos de vista al otro, es quizá una de las partes más bellas de la novela. El punto de vista narrativo es muy clásico: no hay experimentos ni audacias, sino estilo indirecto libre y algunos extractos de documentos reales. Sin embargo, gracias a una combinación perfecta entre hechos objetivos y sensibilidad, a medida que Arthur y George se hacen adultos, el lector entra a formar parte de la historia. Sólo él tiene la llave para encajar las piezas, una encima de otra; quizá por ello la relación que se establece entre ambos personajes cuando ya están en su, digamos, mediana edad, es algo cargado de sentido para todos: para Arthur, para Georges y para el lector, que se siente parte de un azar que juega a unir contrarios para hacerlos más fuertes.

Y es que, en primer lugar, los protagonistas son exactamente opuestos. Arthur se convierte desde muy joven en uno de los Englishmen más admirados del país. Es fuerte y lo demuestra continuamente en cualquier cosa que se proponga; despliega un sentido del humor encantador, una seguridad sin soberbia y, además, ha creado uno de los personajes más importantes de la literatura universal: Sherlock Holmes. George, en cambio, es un anónimo procurador incapaz de tomar decisiones que no estén basadas en las leyes inglesas. No le interesan los vicios ni las relaciones sociales y sólo se siente cómodo en medio de una rutina perfectamente conocida que un día, sin explicación, se trunca. Poco después, se produce el primer encuentro entre George Edalji y Arthur Conan Doyle. Ambos atraviesan un momento muy difícil de sus vidas, y precisamente a causa de ello se ayudan y ejercen una influencia más o menos consciente que servirá al otro para rehacerse y salir adelante. Es como si una ley del azar, tan bien utilizado en esta historia, pretendiera mostrar que, por muy antagónicos que sean, los extremos pueden entenderse y llegar a algo bueno juntos.

En segundo, lugar, la época en que se sitúa la novela nos muestra una oposición histórica y social: el paso del clasicismo a la modernidad en la Inglaterra de principios del siglo XX. En medio de una crisis que sacude a toda Europa, las luchas entre la tradición y las nuevas ideas crean un juego de contrarios en todas las disciplinas, pensamientos, costumbres que hoy, visto desde nuestra perspectiva, resulta fascinante. Las grandes cuestiones que sacuden a la sociedad inglesa de 1900 están presentes en la novela: la religión y al positivismo, el honor y la fuerza de los sentimientos, la fe y la razón, la libertad y el deber, el estado y el individuo... La historia de los personajes se refleja y se multiplica en la historia colectiva, en tanto en cuanto Arthur y George fueron personas reales y públicas. Las circunstancias que llevaron a ambos a conocerse están muy bien documentadas en la novela, lo cual permite a Barnes mostrar que la técnica de adquirir la perspectiva de un personaje histórico en interacción con la sociedad de su tiempo, al estilo de Marguerite Yourcenar, puede ofrecer resultados maravillosos si se hace bien. La sensibilidad empática de Barnes, en este caso, es muy buena. Arthur Conan Doyle y Georges Edalji, cada uno a su manera, fueron parte de una historia recreada y estructurada según ese equilibrio de contrarios que eventualmente son capaces de tocarse y ofrecerse lo mejor de sí mismos.

Aun así, a pesar de todo este armazón tan bien trabado, en la novela hay espacio suficiente para que el lector se pasee con libertad, ate sus propios cabos, juegue a detectives, sufra con los protagonistas y se ría con el mejor humor inglés de un narrador tan invisible como coherente. Sin olvidar, claro está, el espíritu lógico-implacable de Sherlock Holmes y los fantasmas de la Sociedad Espiritualista, que tuvo en Conan Doyle a uno de sus miembros destacados. Contrapunto en todos los niveles narrativos. Creo que voy a seguir leyendo a Barnes.

Hombre lento

Aunque, por lo general, en las novelas de J.M Coetzee el hilo narrativo se teje alrededor de una pesadilla -una situación a punto de ser siempre insostenible-, creo que este Hombre lento (Mondadori, 2005) muestra uno de los ejemplos más conscientes y visibles. Aquí no es ya sólo un mal golpe del destino, ni un encadenamiento de consecuencias desesperantes, sino que esta vez la pesadilla está encarnada en la figura de una escritora llamada Elizabeth Costello. Un día, esta mujer irrumpe en casa de Paul Rayment y anuncia sin miramientos que se va a quedar por un tiempo. Paul, que acaba de perder la pierna en un accidente y no es, además, un hombre muy dado a los placeres sociales, establece con ella una relación que, literariamente, se puede situar a medio camino entre Kafka y el teatro del absurdo. Ambos esperan lo mismo: el estallido de la pasión que Paul siente por su enfermera, hace extensivo a sus hijos y, eventualmente, a su marido. Entretanto, las conversaciones que establecen para matar el tiempo, iniciadas a regañadientes y acabadas a puro grito, son una sucesión de desgarros de incomunicación que recuerdan inevitablemente a Estragón y Vladimir, los antihéroes de Samuel Beckett. Él le pide que se vaya y ella responde que fue él quien vino. Ella le pide que actúe y él no da más que rodeos y palos de ciego. El lector, claro está, sufre muchísimo pero no puede evitar reírse por la mezcla de ridículo y trágico de la situación.

En medio de la ansiosa espera, vemos pasar una cuidada selección de personajes excéntricos: una dama ciega y ardiente pero frustrada por su vergüenza, un chico que de tan bello lleva la muerte estampada en la cara... y, por supuesto, la gran Marijana, desencadenante del conflicto, con su pañuelo en la cabeza y su fuerza a todas luces sobrehumana. Hay muy pocos personajes más y se cumple prácticamente la unidad de espacio: el anticuado apartamento de Paul. Todo, salvo el desenlace, se gesta en este escenario asfixiante y amenazador, el lugar donde el antihéroe coetziano busca sin cesar el reposo que llegará tras el fin de la espera.

El clima de Hombre lento es, pues, bien angustioso y duro para el lector, como suele suceder en las novelas de Coetzee. Una vez más, los temas fundamentales (la soledad como estado inevitable y final, la proximidad de la muerte o la ineptitud humana para sobrellevar la pasión amorosa) aparecen en la historia y son cuestionados por los personajes desde puntos de vista diferentes, a menudo contradictorios. Esto crea una constante lucha entre ellos que aboca, al menor descuido, a la incomunicación. Los mensajes llegan, pero llegan mal. Las intenciones se pierden o se transforman. Los malentendidos se superponen. Aun así, los personajes, finalmente, sobreviven e incluso son capaces de reírse de vez en cuando y enrojecer esporádicamente.

En este sentido, el lenguaje como forma de comunicación esencial es un elemento explícito de la estructura narrativa de Hombre lento. En principio, nadie lo domina, excepto Elizabeth Costello: Paul es francés; la familia Jokic, croata. Todos deben hacer un esfuerzo para expresarse en inglés; una lengua, por otra parte, muy precisa y poco dada a ambigüedades. Los gritos de Elizabeth rogando a Paul que hable desde el corazón son patéticos porque son fútiles: él sólo puede hablar desde la forja metódica de las construcciones sintácticas. Sin embargo, al final comprobamos que la ventaja lingüística de la escritora sobre los demás es bien poco significativa, ya que no le proporciona ninguna victoria o éxito en la comunicación con los otros.

Así, pues, parece decirnos Coetzee, lo importante no es dominar el código lingüístico, sino tener el valor de hablar desde el corazón, lo cual supone arriesgarnos a quedar heridos de muerte. No es un panorama muy apetecible a primera vista, pero pronto la pesadilla adquiere un sentido y acaba por rezumar belleza, inteligencia y ternura.

El Cuaderno Gris

Después de una minuciosa relectura de esta obra tan sigilosa pero tan importante en la literatura catalana, puedo afirmar categóricamente que Josep Pla me parece el mejor autor contemporáneo en esta lengua. Esto que, quizá, en principio no impresione mucho, resulta como mínimo notable si nos molestamos en echar una rápida ojeada a la situación de la literatura catalana durante el sigo XX: la figura de Pla se yergue como brillante guía en medio de un panorama desolador. En efecto, después de una escasísima producción narrativa desde el Renacimiento al Romanticismo, en el siglo XIX se instauró en Cataluña un noucentisme empeñado en confundir literatura con preciosismo. El equívoco se mantuvo durante muchos años tanto en narrativa como en poesía, en detrimento de la ya de por sí ridícula credibilidad que la literatura catalana tenía en aquel entonces. Pla fue el primero, o por lo menos el único que de verdad consiguió entonces (y entramos ya en la primera mitad del siglo XX) despojar a la lengua literaria de sus pesados fardos, y crear así una prosa natural, inteligente, aguda y exacta, que exhibe con genial sencillez en El Cuaderno Gris (publicado en español por Destino, 1997).

Escrito entre 1918 y 1919, cuando el autor contaba veintipocos años, este dietario supone un continuo y exigente ejercicio de reflexión sobre la escritura y la vida, indisolublemente unidas pero difícilmente conciliables para un joven que está acabando los estudios de Derecho y no tiene la más mínima idea de cómo va a ganarse la vida sin dejar de escribir. Así, Josep Pla vuelca en la reflexión diaria, con una devoción extraordinaria, no sólo sus miedos y sentimientos más subjetivos, sino también la descripción perfecta de su entorno cotidiano. Estos ejercicios descriptivos albergan desde el paisaje ampurdanés que lo vio nacer hasta los bajos fondos barceloneses, desde el pescador que pasa horas contemplando el mar sin saber por qué hasta la pose teatral de Eugeni D’Ors hablando de la nimiedad más absoluta. Pla fue, básicamente, un hombre tímido que utilizó la curiosidad y la ironía como armas fundamentales de socialización, lo cual le proporcionó unas magníficas claves para acceder a los rasgos de su tiempo, profundizar en ellos, comprenderlos y explicarlos. Y así, escribe sobre el afán lúdico y conservador de los campesinos de Palaflugell, la situación de la enseñanza universitaria española, la mezcla de deseo y desdén que siente hacia las mujeres, las dificultades económicas de su familia o las suyas propias para pulir una lengua literaria torpe y misérrima y poderla utilizar como medio de expresión de ideas, como forma indisoluble con el fondo, transparente y constructiva.

El Cuaderno Gris es, por tanto, una lectura de la experiencia personalísima y la sensibilidad más que pudorosa de un autor que alcanzó como nadie la cumbre de la sencillez elegante y la pulcritud narrativa en lengua catalana. Pla nos invita, como lectores, a observar impecablemente, con respeto, humildad y un delicioso sentido del humor, la sociedad de su tiempo (que en la mayoría de ocasiones difiere poco de la sociedad de nuestro tiempo) y el papel que la literatura puede y debe adoptar en ésta. Así, El Cuaderno Gris se convierte, desde la primera página, en un ejercicio personal de observación y reflexión críticas, una maravillosa herramienta de pensamiento.

El último suspiro del moro

Este título tan curioso corresponde a una de las novelas de Salman Rushdie, traducida al español por Plaza & Janés y publicada en 1995. Hasta hace un par de años, pocas veces había pensado en Rushdie como algo más que el autor de los controvertidos Versos satánicos, y sólo al empezar a conocer la literatura anglosajona contemporánea pude darme cuenta de la importancia de este escritor más allá de su polémica novela. En Gran Bretaña, Rushdie es un asiduo ganador del Booker Price (un premio honesto que también frecuenta mucho Coetzee) y uno de los mayores renovadores de la lengua literaria en las últimas décadas. En cambio, tengo la impresión de que a pesar de sus numerosas traducciones, fuera de los países anglófonos el nombre de Rushdie suele asociarse a la persecución y las amenazas a las que se vio sometido en los años noventa (aún está condenado a muerte en Irán) más que a los ambientes y personajes tan característicos de sus novelas, que en el mundo hispánico se han asociado en alguna ocasión al realismo mágico. Personalmente, esta comparación me dio risa cuando la leí por primera vez, porque no creo que las peripecias de la saga Da Gama-Zogoiby, protagonista de The Moor's last sigh, tenga mucho que ver con los Buendía, por poner un ejemplo, así como tampoco aprecio posibles puntos de encuentro en cuestiones puramente estilísticas o narrativas. Aun así, es cierto que todo lector sensible a la nostalgia de las épocas perdidas, remotas y difusas, en las que la realidad no se concebía sin la fantasía, el arte o los sueños, disfrutará de la prosa de Rushdie tanto como de la de García Márquez.

The Moor's last sigh parte de la época en que los portugueses, siempre tan anglófilos, llegaron a una India dominada por los británicos para establecer allí lazos comerciales con Europa. Los descendientes de Vasco da Gama se encontraban entre estos aventureros cuya identidad cultural estaba determinada por una mezcla de procedencias tan variopinta que ni siquiera ellos mismos lograban definir. Quizá fue esa mezcla, avivada por el clima cáido y la exuberancia colorista de la India, lo que propició el nacimiento de unos personajes tan peculiares como los que aparecen en la novela y cuyos orígenes se remontan al mismísimo Boabdil, aquel moro que lloró como mujer lo que no había sabido defender como hombre. Su ejemplar descendencia llega hasta Moraes Zogoiby, narrador de la historia y víctima final de una conjunción de grandezas y talentos demasiado egocéntricos para prestar a un niño la atención que requiere. Eso, unido a una enfermedad misteriosa que le hace envejecer inusitadamente rápido, lo convierte pronto en un ser extremadamente sensible y desdichado que, para enfrentarse a una soledad impuesta y una vida que se le escapa a marchas forzadas, se dedica a investigar el pasado de su estirpe y hallar así las raíces que den un poco de sentido a su dramática situación. El sufrimiento y el dolor, según Moraes, se combaten con fantasía, resignación y grandes cantidades de humor e ironía, y en la novela no faltan ocasiones en las que lucir estos elementos de forma perfectamente conjugada.

Así, el resultado es una brillante historia de una familia cuyos miembros parecen fatalmente atraídos por los extremos y la locura en sus diversas variantes. No existe ni cotidianeidad ni posible proceso de identificación o reconocimiento para el lector: todo resulta extraño, exótico, lejano y, por eso mismo, atractivo e interesante. Salvo en la parte final, donde la evocación de Boabdil se hace demasiado forzada y encontramos a Moraes por las Alpujarras en busca de unos cuadros robados de su madre, Rushdie sabe mantener bien la tensión y la combinación de recursos literarios para que el lector mantenga su interés y admiración por esta colección de personajes a cual más exéntrico y perverso. En este sentido, como decía, la sensación final, esa mezcla de incredulidad y fascinación, sí que se parece a la que nos puede dejar una buena novela del realismo mágico latinoamericano. Merece la pena probar la asociación.

El libro negro

Decidí acercarme a la literatura de Ohran Pamuk empujada por los ecos del último Premio Nobel, otorgado a este escritor turco no sólo como reconocimiento a su carrera literaria, sino también por su lucha en favor de los derechos humanos. No sabía lo que iba a encontrar en este libro, pero ya desde las primeras páginas quedé fascinada por las historias que se tejen en torno al tema central: la búsqueda de la propia identidad. A la manera de los cuentos tradicionales de la literatura oriental, que España tan bien conoció gracias a la influencia árabe, en este Libro negro se mezclan los sueños imposibles con la realidad más dura y cotidiana, el pasado con el presente, las voces de los sabios maestros con los gritos de protesta de las nuevas generaciones... y así, la intriga que no cesa desde la primera página nos envuelva inmediatamente y nos lleva por un Estambul misterioso de callejuelas estrechas donde la belleza más pura se une a la corrupción más amarga. El guía de este viaje es Galip, un hombre básicamente enamorado de su mujer, que un día se encuentra abandonado por ella y decide salir a buscarla. Lo que en realidad persigue, no obstante, es su propia identidad a través de la indagación obsesiva de los escritos de Celâl, un hombre siempre en la sombra, siempre entre él y su mujer. Celâl es el "otro", ése a quien amamos y tememos y luchamos por olvidar, de quien huimos pero cuyo lugar deseamos usurpar. A veces, exigir al otro que descifre el sentido de nuestra vida puede empezar como un juego y acabar convirtiéndose en una pesadilla.

Mucho se ha escrito en literatura sobre la búsqueda de la propia identidad como anhelo de la máxima sabiduría y capacidad de decisión, como un posicionamiento definitivo del yo frente al mundo. Pamuk lo sabe y vuelca lo mejor de las tradiciones literarias de Oriente y Occidente para crear una novela hechizante a partir de la persecución del sentido secreto del propio rostro, cuyo descubrimiento cuesta a Galip lo que más quiere. Es decir, para acceder al conocimiento de nosotros mismos hay que aceptar la pérdida, la soledad, el dolor y la memoria. A cambio, siempre queda el consuelo de la escritura, que es, por supuesto, lo único tan sorprendente como la vida.

El libro negro es una novela-círculo, bien compleja, riquísima en matices y frases en las que es aconsejable detenerse y reflexionar porque siempre ocultan algo fascinante. Es una novela de secretos y verdades cuyas voces siempre van de la mano de una extrema sensibilidad alzada ya por el protagonista, ya por el coro de personajes que lo rodean incesantemente a lo largo de la historia. Todas las finas capas o niveles narrativos que componen la novela están en constante movimiento, se complementan unos a otros y producen una sensación de asombrosa simultaneidad: el juego de cajas o espejos tan finamente dispuesto por las mejores obras de la literatura oriental (comenzando por Las Mil y una noches) se muestra aquí en todo su esplendor. No es de extrañar, pues, que el lector atento y propenso a la reflexión creativa como parte del juego literario sea aquí un invitado de honor. Pamuk conduce con extraordinaria maestría el flujo activo entre ambas partes por acuerdo tácito, y cada frase de este Libro negro es una ofrenda de placer y una demostración de brillante inteligencia desde la humildad, como muy pocos autores saben hacer hoy día. Ojalá este Premio Nobel 2006 sirva para que las novelas de Pamuk den una lección a la literatura occidental, generalmente tan replegada en sí misma, alimentándose de sus propias cosechas, entronada en sus logros e incapaz de ver más allá de su territorio.

Historia del rey transparente

De vez en cuando leo algún artículo de Rosa Montero y siempre acabo pensando que cuando no se pone estupenda, puede escribir bien, e incluso llega a resultar interesante. Es difícil definir qué entiendo por "ponerse estupenda", ya que se trata de algo, aunque fácilmente reconocible, muy subjetivo, pero creo que podría explicarlo basándome en los conceptos de tono o voz narrativa. Rosa Montero suele utilizar la primera persona, tanto en sus novelas de ficción como en sus artículos, y es una voz que está siempre orgullosa de su individualidad, que no intenta diluirse en la omnisciencia sino que, bien al contrario, busca una constante afirmación objetiva a partir de su propia subjetividad. Del yo a los otros, podríamos decir, pero de modo unidireccional. Y es en ese proceso cuando la voz en primera persona se sitúa medio tono por encima del coro, y Rosa Montero se hincha, se exalta, se acaba poniendo estupenda y estropeando las buenas intenciones y las interesantes historias de las que parte en sus libros. Cuando nos avisa desde un principio de que va a hablar de ella o de lo que a ella más le conviene o importa (normalmente, algo relacionado con la feminidad en cualquiera de sus variantes) utilizando la proyección a la que antes me refería, ya podemos hacernos a la idea de que vamos a enfrentarnos a una narración personal y subjetiva. Aceptamos la voz y la imponente personalidad de la autora, nos acomodamos a ella y dejamos que nos guíe por su pasado, su presente, su realidad y sus miedos. Es lo que ocurría, por ejemplo, en La loca de la casa (Alfaguara, 2002). El problema aparece cuando, en un escenario y un tiempo muy lejanos, como aquellos en los que se sitúa la Historia del rey transparente (Alfaguara, 2005), no dejamos de escuchar la voz de Rosa Montero aunque pretenda camuflarse detrás de Leola, la heroína medieval de la novela. Leola es una joven que se presenta al lector de este modo:

"Soy mujer y escribo. Soy plebeya y sé leer. Nací sierva y soy libre. He visto en mi vida cosas maravillosas. He hecho en mi vida cosas maravillosas"

Con esta declaración ya nos queda claro desde el principio que, por encima de las historias contadas o el ambiente creado, siempre a caballo entre fantasía y realidad y muy bien definido, no dejaremos de escuchar la voz de Rosa Montero afirmando su individualidad, sus principios, su coherencia. Y, de paso, su orgullo de ser mujer. Ahí es cuando digo que se pone estupenda, lo cual estropea irremediablemente el relato por muy interesante que éste resulte y por muy bien contruido que esté. Así, la Historia del rey transparente, a pesar de los cátaros, el Fino Amor o las intrigas entre caballeros, temas absolutamente fascinantes, me ha parecido una novela totalmente prescindible por culpa de su omnipresente autora. Me habría gustado mucho más, por ejemplo, leer un ensayo sobre la explosión de modernidad y libertad que, como bien indica Rosa Montero en el apéndice de la obra, tuvo lugar en los siglos XII y XIII y constituyó el verdadero motor social y cultural de lo que luego conoceríamos como Renacimiento, ya a finales del siglo XV. Es verdad que la aparición de las ciudades, el refinamiento provenzal y la inusitada importancia que adquirió la mujer caracterizaron ese período trepidante y extraordinario de la historia en el que siempre es un placer sumergirse, y la energía que derrocha la escritora a la hora de entusiasmar al lector para aproximarlo a ese mundo es admirable. Sin embargo, todo este conocimiento volcado en la novela y estratégicamente dosificado a lo largo de la historia con fines instructivos no es suficiente para suavizar esa voz ya de por sí todopoderosa y que, al aparecer en primera persona, resulta aún más evidente. En ningún caso la documentación histórica, por muy rigurosa y brillante que sea, puede salvar una novela, y ésta no es una excepción. Por eso creo que Rosa Montero debería haber enfocado la escritura de este libro como lo que realmente es: una visión personal, rigurosa e inteligente de la mujer en la Edad Media.

Mauricio o las elecciones primarias

Hacía mucho tiempo que no leía a Eduardo Mendoza, que se definió a sí mismo como un escritor acabado en un curso de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander. Quizá esta visión un tanto tremendista tenía que ver con la archifamosa frase "la novela ha muerto", lo cual en realidad fue un malentendido como otros muchos en el mundo de las entrevistas a escritores. Sin embargo, a los pocos meses de haber proclamado su propio final, el escritor publicó en Seix Barral esta novela de título, para empezar, bastante desafortunado, y a la que un regalo navideño me ha acercado con gran curiosidad.

El mismo Mendoza divide su obra en dos partes: las novelas serias, por llamarlas de algún modo, tipo La ciudad de los prodigios (1986), y las novelas-broma, que a veces ni siquiera nacen como tales (es el caso de Sin noticias de Gurb, 1990). En este último apartado se incluirían las que tienen como protagonista al detective sin nombre que tanto nos hizo reír a los alumnos de octavo curso de EGB, cuando El misterio de la cripta embrujada (1978) era lectura obligatoria.

El humor, ya soterrado y sutil, ya paródico y evidente, siempre ha sido una de las mejores características de las novelas de Mendoza. Un humor, en cualquier caso, muy fino y siempre crítico, basado en juegos de matices bien reales que permanecen instalados en la interacción social sin que a menudo reparemos en ellos. En esa observación y trasposición a la escritura novelesca reside, en efecto, una de las cualidades fundamentales del escritor barcelonés. Otra es el buen hacer en los diálogos, también resultado evidente de la escucha atenta de todo tipo de individuos y capas sociales, desde el burgués machista a la verdulera ordinaria. Quizá sólo los que conocemos bien la fauna de esta Barcelona donde se sitúan inevitablemente todas sus obras podemos captar la enorme variedad de registros y guiños que ofrece Mendoza al lector cómplice, pero el éxito de algunas de sus novelas demuestran que su pericia va mucho más allá de la observación local.

Durante la lectura de Mauricio o las elecciones primarias he echado en falta tanto el humor como la maestría de los diálogos del mejor Mendoza. Es como si en esta ocasión la estupidez anodina y la resignación hubieran empañado el brillo alegre y espontáneo que tanto lucían en otras novelas. Quizá es una necesidad de la trama, que no deja de resultar interesante y está, por supuesto, bien llevada en la narración: un dentista sin carácter vive la desilusión tras la llegada del socialismo al poder, la expectación ante la candidatura de Barcelona como sede olímpica y su propia indecisión frente a dos mujeres muy diferentes. El retrato social es excelente, y los personajes están bien definidos: el cura obrero medio loco, el pijo egoísta, la chica fría y liberal... también el protagonista, Mauricio, nos muestra sus debilidades, contradicciones y frustraciones de una forma cuidada y compleja. Sin embargo, el humor apagado y no vivo ni malicioso de otras ocasiones en que la ironía del narrador omnisciente se situaba en el punto justo entre seriedad y burla, hace que la historia acabe resultando un poco aburrida a pesar de su interés como reflejo de un contexto real y muy concreto. Por otra parte, he tenido la constante impresión de que los diálogos resultaban un tanto forzados, sin la frescura y la gracia de otras novelas del autor. Ni siquiera la gente de Santa Coloma resulta graciosa, y eso es medio grave.

Ya desde el principio había algo que no funcionaba: los nombres. Ya he dicho que el título no me parece una buena elección. Mendoza siempre se ha caracterizado por acertar de pleno al bautizar a sus personajes. Creo que el personaje de Onofre Bouvila no se me olvidará nunca gracias a su nombre, y tampoco los de Pajarito de Soto, Martita, Carlos Miralles... todos ellos son perfectos, y es cierto que ayudan a definir e imaginar mejor al personaje. En cambio, este Mauricio Greis nunca me lo acabé de creer, y menos a su novia Clotilde...¿cómo una abogada inteligente e irritante pero atractiva puede llamarse Clotilde en la Barcelona de los ochenta?

Quizá es un problema mío, que no he conectado esta vez con la esencia de la novela mendocina, pero en todo caso creo que algo falla aquí respecto a las mejores obras de este autor que representó un papel fundamental en la renovación literaria española de la transición. Pero he de decir que, a pesar de todo, la crítica social y el tratamiento del ambiente que componen la novela son tan necesarios como despiadados, y en este sentido Mendoza sí que nos da, una vez más, un análisis inteligente de los vicios y defectos de una clase política cuyo único objetivo es mandar, y de paso enriquecerse. En eso, por fortuna, nada ha cambiado desde la magnífica La verdad sobre el caso Savolta (1975). Consuela pensar que, por mucho tiempo que haya pasado, los principios de este escritor continúan inamovibles y su crítica, implacable.

La tarde azul

Después de haber descubierto la prosa de William Boyd en Las Nuevas Confesiones, no dudé mucho cuando vi esta otra novela suya olvidada en una estantería. La comparación de La tarde azul (publicada en 1993 por Penguin y traducida por Alfaguara en 1996) con la primera y deslumbrante lectura de este escritor criado en Ghana era inevitable y no demasiado aconsejable, como pude apreciar apenas comenzada la novela. En primer lugar, porque ambos libros no tienen mucho en común, lo cual es de agradecer, y en segundo lugar porque entonces el proceso de lectura se vuelve menos espontáneo y gratificante. Quizá fue esta errónea aproximación, que por suerte no tardé en abandonar, lo que me complicó la entrada en la historia. Sin embargo, creo que es también una cuestión de tono, y de eso tan indefinible como certero que se llama "encontrar la voz". La historia de La tarde azul empieza en Los Ángeles, 1936, cuando la arquitecta Kay Fisher conoce a un excéntrico caballero que afirma ser su padre. Tras un corto período de reconocimiento y tanteo, Kay acepta hacer un viaje con él, y en ese momento la trama nos traslada a Manila, en 1902. Aquí es donde Boyd encuentra esa voz, que una vez empieza a fluir hace que el lector se acomode y disfrute realmente de la historia. La recreación de un momento (la guerra entre España y Estados Unidos por la colonia filipina) y un lugar remotos pero no demasiado, gracias a la continua aparición de referencias que actúan como claves para comprender el contexto socio-histórico, es sencillamente espléndida. No recuerdo haber leído nada en literatura basado en ese período histórico y ese lugar, más allá de lo que explicaba Jaime Gil de Biedma en sus diarios, y la experiencia ha sido realmente interesante. La atmósfera nos pasea por una Manila decadente, sudorosa, llena de españoles orgullosos y arrogantes enfrentados a los nuevos americanos que pretenden quitarles lo que es suyo. En medio de prostíbulos y bailes burgueses, noches de insominio y deseo, personajes que nunca muestran su lado más oscuro pero tampoco lo niegan, Boyd nos sumerge en una historia terriblemente romántica, que avanza rodeada de crímenes y deslealtades. El protagonista, ese padre que aparece de repente y reivindica su derecho a buscar a la mujer que siempre ha amado, es una base principal de la novela. La otra, la hija-narradora, está mucho menos definida y resulta poco reconocible, difícilmente familiar o cuanto menos aceptable para el lector. Por ello el prólogo y el epílogo, es decir, las partes en que Kay no es simplemente una narradora-pretexto que se diluye en la historia, sino también el personaje principal, carecen de la fuerza que presenta la parte central, la historia de Manila y columna vertebral de la novela.

El trabajo de ensamblaje y estructuración, pues, contiene lamentables carencias que impiden ver la novela como un todo. Aun así, merece la pena adentrarse en esta historia de amor que va rozando con destreza la ternura más álgida, la pasión casi obsesiva, la capacidad de sacrificio y aceptación valiente de los propios sentimientos. Es, sí, otra historia de amor más que quizá sólo pueda ocurrir en las novelas, pero qué importa. Lo realmente admirable es que Boyd nos hace disfrutar de ella incondicionalmente, y nos lleva a una reflexión inevitable sobre el ¿Qué habría pasado si...? Son, al fin y al cabo, las espinas que tenemos clavadas y que sólo asoman para recordarnos que pudimos vivir otras vidas y elegir otros caminos. Es bueno volver a ellas de vez en cuando.

Las aventuras de Arthur Gordon Pym

Publicada en 1938, ésta es la única novela que escribió Edgar Allan Poe, basándose en una obsesión de aquellos días: la posibilidad de que la Tierra fuera hueca y se pudiera atravesar por los polos. El argumento se convierte en una historia de pesadilla, que cruza constantemente los finos límites de la realidad para erigirse en representante de la que muchos críticos consideran primera novela de ciencia-ficción. En todo caso, y como sucede siempre en los textos de Poe, lo importante no es el argumento, es decir, las peripecias de los personajes, ni siquiera el hecho de que acaben o no atravesando la Tierra por los polos. Lo importante es la sensación que queda al lector una vez terminado el libro, y puedo asegurar que las sensaciones has sido proporcionales a las que experimenté con "Los crímenes de la Rue Morgue" o "El hundimiento de la Casa Usher" (o caída, según la traducción): miedo, asco, fascinación, todo mezclado y quizá un poco más acentuado debido a la extensión de la historia (tampoco muy larga, unas doscientas páginas).

Así, pues, Poe permanece fiel a sí mismo una vez más y aplica concienzudamente a su escritura no sólo sus ideas sobre poética, creación y composición artística, sino también sus obsesiones personales, que crecen inevitablemente por encima de la obsesión colectiva sobre la oquedad del globo terráqueo. En este sentido, la estructura de Las aventuras de Arthur Gordon Pym está bien delimitada, es rígida y clara, totalmente efectiva. El narrador y protagonista,un joven ávido de nuevos riesgos y experiencias, embarca junto a su amigo Augustus en una nave que llevará a ambos hacia el caos, la muerte, una serie de penurias a cuál más insoportable y, por encima de todo, el lado más perverso y vergonzoso de la especie humana, el lado que sólo se muestra abiertamente en situaciones límites, cuando entra en juego nuestra superviviencia. Criaturas extrañas y situaciones paranormales aderezan los ya de por sí difíciles viajes marítimos de exploración. De manera, claro está, que el pobre Arthur Gordon Pym queda para siempre traumatizado por sus pesadillas, reales e imaginarias, tanto más graves cuanto que nadie las cree una vez que regresa y las cuenta a la civilización.

No es la historia lo que más me ha gustado de esta novela (en realidad, la posibilidad de atravesar la Tierra por los polos me deja bastante indiferente), sino el reencuentro con esa inconfundible estructura utilizada por Poe a la que me refería antes. Para mí, los textos más importantes de este autor americano al que tanto debemos son dos pequeñas joyas que todos los escritores deberían aprender de memoria, o por lo menos tener siempre a mano: Filosofía de la composición y El principio poético. Ambos ensayos, cortos, precisos y brillantes, explican por qué Poe se convirtió, de la segunda mitad del siglo XIX en adelante, en el autor con más influencia entre las nuevas generaciones de escritores occidentales. Más allá de Baudelaire y Mallarmé, que en repetidas ocasiones proclamaron su devoción al maestro y reconocieron la importancia de éste en su poética, escritores como Borges o Cortázar aprendieron las reglas del arte de contar teniendo muy en cuenta las directrices de Poe, y Bolaño siempre lo tenía presente cuando se trataba de dar explicaciones. Filosofía de la composición y El principio poético son ensayos prácticos y agradablemente sencillos en los que el autor expone los pasos que deben seguirse a la hora de crear un texto literario. Cada cuento, cada poema, su única novela son perfectos ejemplos de las teorías que iniciaron el cambio de actitud en la búsqueda de perfección formal, hoy conocido retrospectivamente como el inicio de la Modernidad. En este sentido, la narrativa de Arther Gordon Pym es una muestra más de cómo Poe utilizaba el terror como instrumento literario, cómo calculaba los efectos y dominaba las sensaciones que creaban las palabras... Un ejemplo más de la bien hallada perfección artística, o cómo el fondo y la forma son caras de la misma moneda.

Las nuevas confesiones

Oí el nombre de William Boyd en una conversación casi ajena, y a los pocos días me topé con un libro suyo, The New Confessions, descrito como el Ciudadano Kane de la novela. Me intrigó tanto el comentario como la edición, cuidada y enorme de Penguin (la traducción al español es de Alfaguara, y apareció en 1989), así que lo empecé y durante el último mes, deliberadamente, lo he ido leyendo con extrema lentitud. Quería prolongar la permanente sensación de estar viajando junto a un viejo conocido: el narrador de la novela, John James Todd. Desde su infancia hasta su madurez crepuscular en una villa mediterránea, Todd comparte con el lector una serie de experiencias y reflexiones que conjugan apaciblemente la intimidad más desgarradora con el cinismo silencioso o la frialdad protectora. Las nuevas confesiones no es en absoluto una novela original, ni quiere serlo, a pesar del título quizá pretencioso y emulador de la obra maestra de Rousseau, que es lo único que no me gusta del libro. A pesar de todo, es cierto que hay un paralelismo entre ambas obras, salvando distancias, y sobre todo una constante admiración de Todd hacia Rousseau, que fue el primer escritor que, en 1762, se atrevió a escribir una historia sobre sí mismo en tanto que ser humano, con un alma compuesta de razón y sentimientos. Se abría así el camino hacia el Romanticismo y la representación del yo individual y la subjetividad perceptiva como medio de creación literaria.

Todd lee las Confesiones durante su encierro como prisionero de la Primera Guerra Mundial. Gracias a su guardián de celda, que a partir de entonces y hasta el final de su vida se convertirá en su mejor amigo, Todd consigue olvidar mientras lee la pesadilla que ha vivido con apenas dieciocho años. Sin darse cuenta, este encuentro con el escirtor suizo traza el camino de lo que será una vida dedicada a expresar sus propios anhelos a partir de la figura de Rousseau. Para ello, Todd elige sumergirse en el mundo del cine mudo, que empezaba a abrirse paso en la sociedad europea de posguerra, y su película The Confessions será la última obra maestra antes de la era del sonido. Antes de su retiro en la villa mediterránea, víctima del cruel macartismo ejercido por Estados Unidos durante los años cincuenta, logrará cerrar el círculo con The last walk of Jean Jacques Rousseau.

A través de este peregrinaje en busca del alma del escritor suizo, Todd nos muestra la suya propia, y la del tiempo y las circunstancias que lo van acompañando con el andar de los años. Las divagaciones solitarias y románticas de Rousseau constituyen la esencia de la vida de Todd, y están regidas por la teoría matemática que aprendió de niño: el "Principio de Incertidumbre e Incomplementación", o cómo nuestras decisiones no obedecen a ninguna lógica, sino al desorden reflejo del mundo. En efecto, Todd se muestra a lo largo de las seiscientas páginas de la novela como un hombre sensible, incapaz de controlar sus impulsos y acostumbrado a pagar por ellos, un hombre valiente y generoso, perfeccionista y obsesivo que intenta adaptarse a lo que la vida le va exigiendo. Su voz, tan clara y sobre todo tan despojada de autosatisfacción o de esos aires de grandilocuencia que suelen acechar en los relatos largos en primera persona (personajes que nacen con el siglo, son un espejo de éste y como tales cargan con una cierta autosatisfacción), es lo que más me ha fascinado de la novela. Una voz que no se permite el quiebro ni la compasión, que recurre a la simplicidad como principio fundamental de expresión literaria, y a partir de ahí construye su grandeza.

En Patagonia

En 1974 Bruce Chatwin, escritor y periodista inglés aficionado al nomadismo, inició un viaje por Patagonia del que resultaría esta novela publicada en 1977 por Pan Books y traducida al español varios años más tarde por El Aleph Ediciones. Según nos cuenta Chatwin en los primeros capítulos, el motivo del viaje fue encontrar el origen de un misterioso trozo de piel que su abuela guardaba como oro en paño y del que nunca quiso desprenderse. Un trozo de piel de un animal prehistórico desconocido, inclasificable, cuyo origen se hallaba en la inmensa región austral. Sin embargo, este motivo inicial, o quizá mejor excusa, se olvida pronto, ya que Chatwin, a través de una narración en primera persona, apenas aterriza en Patagonia y comienza a escribir sobre todo lo que allí observa y le sucede, consigue transportarnos y encandilarnos de un modo asombroso. Sólo al final, ya perdidos con regocijo entre los detalles y las conversaciones, nos acordamos de lo que lo llevó hasta allí. Entonces el libro se cierra y el camino se acaba.

Chatwin va conociendo a varios emigrantes británicos, o descendientes de éstos, que llegaron a Patagonia dispuestos a empezar de nuevo. Algunos sienten la tierra como suya, otros son incapaces de dejar de soñar con las verdes colinas escocesas. Todos son valientes y lacónicos, al parecer dos de los rasgos más sobresalientes de los habitantes patagónicos. La prosa de Chatwin también lo es, así que desde el inicio del viaje todo encaja a la perfección para hacer que el lector disfrute de una historia simple pero aderezada con sabios toques de originalidad, dulzura y amargura muy bien combinados para que la impresión final, el gusto definitivo, sea suave y hondo al mismo tiempo. Chatwin quedó definitivamente marcado por lo que vivió en Patagonia, y su mayor triunfo es haber conseguido transmitir toda la grandeza y el esplendor de esa región única a través de su escritura.

Así, pues, En Patagonia no es un libro de viajes, o al menos no sólo eso. Es también un flujo de historias, o pedazos de ellas que se hablan entre susurros, a veces de forma casi poética. Resulta exquisita, por ejemplo, la manera en que se cuenta la pérdida del guanaco blanco y los indios Ona como consecuencia de la aparición de los colonizadores que se asentaron con sus ovejas en Tierra del Fuego (historia que narró detalladamente Francisco Coloane en El guanaco blanco, publicado por LOM Ediciones). Es un episodio tristísimo de la historia de Latinoamérica, como tantos otros, que Chatwin plasma con absoluta elegancia a través de los comentarios casuales de un latifundista orgulloso de sus raíces británicas:

"Usted sabe, estos indios eran de clase baja. Quiero decir que no eran como los aztecas o los incas. No tenían civilización ni nada parecido. En general, eran un lote bastante pobre."

Así, a través de pinceladas que no muestran sino insinúan, se construye la historia y se va formando la imagen de una tierra dura y acogedora, recóndita y sorprendente, poblada por personajes con un pasado que ya no cuenta, que simplemente se perdió o se olvidó poco a poco. Chatwin consigue crear un universo fascinante alrededor del narrador viajero, que a través de su curiosidad y de sus ojos siempre abiertos y limpios nos introduce en las casas, las cocinas, en el corazón de los ríos, en una barbería donde el dueño se suicida y su vecina recuerda cómo leía a Marx en voz alta... En Patagonia es un libro sorprendente, un placer inesperado para quien gusta de viajar desde el sillón.